广西民族大学学报 (哲学社会科学版)

JOURNALOFGUANGXIUNIVERSITYFORNATIONALITIES

(PhilosophyandSocialScienceEdition)

第44卷第1期 □ 2022年1月

VOL.44NO.1 □ JAN.2022

另类的现代性贡献:中国农民画的文化叙事*

□胡绍宗

[摘 要] 中国农民画是新中国初期 “新美术”一个特殊的现象,它在与民俗艺术、精英艺

术的对立范畴中建立起了自己的艺术形态。其作为中国社会主义建设初期相伴出现的文化现象,与

乡村社会变迁形影相随,并揭示出了乡村知识人亲近并认同农耕文化的一种生存风格。七十年中国

农民画的发展过程表达了农民自己和地方社会的多重诉求,建构了一个农民与国家、农民与地方之

间展开的长时段和延时性的对话关系。在国家现代化过程中,农民画运动的出现及其丰富的实践过

程已经成为中国社会主义文化建设和解决 “农民问题”过程中的一种另类的现代性贡献。

[关键词] 中国农民画;主体性;文化对话;另类的现代性

[作者简介] 胡 绍 宗, 黄 冈 师 范 学 院 美 术 学 院 教 授, 历 史 学 博 士 后。 湖 北 黄 冈, 邮 编:

438000。

[中图分类号] C912.4 [文献标识码] A [文章编号] 1673-8179 (2022)01-0130-07

新中国的 “新美术从根据地开始”,而新中国

初期的农民画是新美术的一个特别的形态。① 作为

与新中国社会主义建设初期相伴出现的一种文化现

象,中国农民画是民间美术、大众艺术从中国革命

的情景中走出之后遭遇农业集体化运动而出现的一

种另类的现代性现象。我们看到,这个孕育于特殊

社会情景下的文化形式,在政治、经济、社会等多

种因素的合力作用下成长发育,并一直延续到今天。

也正是农民画的兴起与新中国初期社会建设、政治

运动之间的紧密关系,在它随后的实践节奏中总是

被套嵌在一种始料不及的事件性的更迭与转换中。

今天,它已走过了近七十年的历程,业已成为一个

结构复杂的艺术社会学文本。显然,在农民画史诗

般展开的过程中,它的内涵不同于一般意义上的民

间艺术或民俗艺术,更不同于一般意义上的绘画艺

术。农民画在各时期的创作与乡村社会制度变迁形

影相随,从而表征了农民文化主体的策略意识和文

化适应性,也揭示出了乡村知识人亲近并认同农耕

文化的一种生存风格。

中国农民画几十年的实践活动是一个内在要素

彼此关 联 的 系 统 结 构,正 如 美 国 社 会 学 家 贝 克 尔

(HowardS.Becker)所言,艺术是一个在过程中展

开的 “集体行为”。② 从艺术的集体性出发,把七十

年 中 国 农 民 画 看 成 一 个 由 不 同 关 系 合 力 所 构 成 的

“艺术界”,再从这个体系中审视那些彼此交织的联

系,也许能够帮助我们结构性地、过程性地理解农

民画是如何作为一个社会行为嵌入农民日常生活之

中。这种视角之于农民画文化主体性存在的认知是

很有帮助的。因为一个主体性的存在本身就是多种

关系建构的结果。在这个过程中农民画成为农民与

国家、农民与地方在经济、文化与社会建设中的话

语途径,并彰显出农民画作者在互动中所拥有的一

个主动、平和、劲韧与灵活的对话身份———一个执

拗而低调的对话者身份。

一、在新中国 “新美术”的潮流中出场

以 “五四”新文化运动为标志,踏进20世纪大

门的古老中国正在急急地推进一场 “包含了政治革

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①

②

* 基金项目:国家社会科学基金项目 “新中国70年中国农民画文化主体性及现实价值研究”(项目编号:19BSH098)。

介子平:《新美术从根据地开始》,《美术报·副刊》,2015年4月25日,第23版。

美国社会学家贝克尔的 “艺术界”的观点也许对农民画现象生成中社会关系的认识有帮助。他认为: “艺术不是一个特别

有天赋的个体的作品。与之相反,艺术是一种集体活动的产物,是很多人一起行动的产物。”参见 [美]霍华德·S.贝克

尔:《艺术界》,卢文超译,南京:译林出版社,2014年,第1页。

命、社会 革 命、文 化 革 命 交 织 在 一 起 的 整 体 性 革

命”。① 美术作为一种意识形态范畴与这种整体性革

命若合符节,本身就包含在其中。自新兴美术运动

以来,美术的民族化、大众化、社会化和民间化趋

势也是这场新文化运动的一个必然结果。“新兴美术

运动的问题,绝不是单纯的美术运动的问题,而是

一般文化运动的问题”,② 从吕徵、陈独秀的 “美术

革命”开始,③ 到延安文艺座谈会之后的 “革命美

术”,再到新中国美术运动,新的美术运动以其服务

政治、服务社会、服务大众的明确面向更加突出了

它的政治意识形态特征,为在以农民为主体的人民

大众中开展群众性美术运动提供了社会基础,准备

了话语资源,形成了有效的组织机制。

在新中国成立之初, “新年画”作为革命美术

的产物,是中国共产党革命文艺的重要范式,一开

始就受到了高度重视。新中国成立后不到两个月的

时候,毛泽东就亲自签批了中华人民共和国的第一

份美术文件——— 《关于开展新年画工作的指示》。④

这份文献是继承延安的革命文化传统,开拓新中国

新美术局面的实践方案。它的影响力一直延续到20

世纪70年代末,而且经过改造的新年画也一度成为

中国农民画创作的重要语言资源。

新美术运动作为一般性群众文化运动,自 “五

四”运动以来就担负着社会宣传与教育大众的重要

职能。人民大众喜闻乐见的绘画形式,如改造后的

年画、版画、连环画、宣传画成为那个时候绘画艺

术中普及推广的主要形式。据统计,在新中国成立

最初的4年里,全国范围共计出版发行的年画、连

环画和宣传画销量达到1.8亿份以上,各类文艺杂

志与报刊上发表的年画、漫 画、宣 传 画 达 6800 余

幅。⑤ 中国的大众化美术运动在新中国成立后的头

三十年里迎来它发展得最为辉煌的一个时期。一方

面,它造就了一批又一批有影响力的艺术家群体,

为新中国社会主义美术文化建设确立了创作范式。

另一方面,政治意识形态特征鲜明的创作动机很大

程度上起到了舆论宣传、社会组织、理想建构、思

想启蒙的作用。

中国农民画是新中国成立初期农村社会主义改

造运动的产物,而其发生发展却包含在上述新美术

的整体氛围之中,并在轰轰烈烈的乡村社会主义改

造中持续地生发开来。如果以延安文艺座谈会上的

讲话精神为参照,梳理中国农民画的艺术历程,特

别是它最初三十年的历程,我们会发现,农民画在

政 治 运 动 和 社 会 建 设 中 的 作 用 与 特 征 不 仅 回 应 了

“文艺与革命的关系”,突出了文艺的服务面向与文

艺主体的属性问题,而且还在其发展过程中同样演

绎了从普及到提高的大众艺术发展的最一般模式。⑥

新中国成立后,中国共产党面临着多个不同层

面的紧迫任务。朝鲜战争及台海局势的紧张气氛特

别引发了中华人民共和国主要领导对国际时局的高

度警觉。他们一致认为,新中国面临的最为紧迫的

任务就是国内各项建设一定要 “随时能够成为反对

帝国主义侵略战争的基础”。⑦ 所以,对于一个农民

占绝对比例的农业大国来说,要打赢这场战争的战

略性任务就是通过全面实行农业集体化,聚集并有

效支配社会资源,夯实农村经济社会基础,为新生

的中华人民共和国的国家战略提供保障。在这种背

景下,推进农村社会主义改造,服务国家安全战略

需要就成为当时中国政治生活中的重要任务。在随

后一波又一波的社会运动中,农村教育活动和政治

宣传发挥了重要作用。1958年,以江苏邳县、陕西

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《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)双月刊 2022年第1期

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②

③

④

⑤

⑥

⑦

吕澎:《20世纪中国艺术的历史线索》,载于潘公凯主编: 《“四大主义”与中国美术的现代转型》,北京:人民出版社,

2010年,第109页。

许幸之:《新型美术运动的任务》,载于孔令伟、吕澎编:《中国现当代美术史文献》,北京:中国青年出版社,2013年,第

125页。

吕徵、陈独秀在1918年1月15日的 《新青年》上同时发表了同题目的 《美术革命》。参见孔令伟、吕澎编:《中国现当代

美术史文献》,北京:中国青年出版社,2013年,第18-19页。

文化部:《关于开展新年画工作的指示》发表于1949年11月27日的 《人民日报》上,载于孔令伟、吕澎编: 《中国现当

代美术史文献》,北京:中国青年出版社,2013年,第358页。

尚辉:《新中国美术现代性的命题与特征》,《美术》,2020年第5期,第15-22页。

这几点体现的是延安文艺座谈会上的讲话精神的几个主要方面。

时任湖北省委第一书记李尔重的口述史,载于马社香:《中国农业合作化运动口述史》,北京:中央文献出版社,2012年,

第440页。

户县、河北束鹿等为代表的一些地区所出现的声势

浩大的乡村壁画运动就是这种宣传教育的典型范式。

一场轰轰烈烈的农村宣传教育运动把群众性的美术

运动变成新生中国社会主义改造运动的一部分,并

使这种运动模式一直在逐步深入地推广中。

现在看来,按照农民画的发展过程及其与社会

变迁之间的关系,大致可分为两个时期,每个时期

又可分为两个阶段。农民画自身风格的变化也印证

了这种分期方式。农民画从20世纪50年代 “大跃

进”运动中迅速兴起到 “文化大革命”结束,它经

历了漫画式的浪漫风格向新年画式的写实风格的提

高过程。这是农民画的第一时期。以20世纪70年

代后期上海金山农民画为标志,可看作中国农民画

第二个时期的开始。此后的农民画无论是艺术风格、

文化身份还是它与社会政治之间的关系,都与第一

个时期明显不同。改革开放之后,民间文化迎来了

新的发展机遇,农民画以区域社会的民间文化身份

再度出场,在全国许多县级行政区域内又蓬勃地开

展起来。

至此,中国农民画的艺术实践历程揭示它与精

英文化、民间文化在国家现代化过程中交错展开的

共生关系。无论是形式还是内容,它都具有非常明

显的本土性、时代性和原创性。它仅仅属于一个农

耕文化传统深厚的现代化进程中的中国。在新中国

新美术潮流交织展开的宏大框架之中,从抗日根据

地、解放区等美术运动的组织经验出发,农民画运

动自一开始就把艺术生产机制、国家意志和农民行

为结合在一起,建构了一套大众的或者民间的文化

生产模式,并同时也为乡村社会知识群体提供了一

个政治和文化认同的象征载体。

二、长时段中展开的延时性对话

在过去的十年里,全国性的农民画展览与学术

活动十分频繁。这些大型活动都是由国家级专业机

构精心组织的,并且都有地方政府的强力推手。展

览主题紧随时代脉搏,常常冠名以 “新时代”“中国

梦”“改革开放” “乡村振兴” “决胜全面小康” “建

党100周年”等重大主题。中国农民画发展到今天,

它的创作与展览进一步诠释了农民文化与时代之间

的紧密关系,也演绎了农民画与政治运动逐步脱钩

之后向专业美术化方向迈进的清晰脉络。因此,这

个特殊的艺术形式当它愈是向专业化靠近之时,就

应该愈多地回过头去对它的历史传统进行再认识,

借此寻找农民画文化创造的机制。

与包括民间艺术在内的其他艺术形式相比,中

国农民画体现为在社会运动中间歇性展开的农民文

化行为。在新中国七十年宏阔的社会制度安排下,

它与社会运动形影相随,并把地域性的关联作为标

志性特点,从而使其具有了清晰的时间、地域等结

构性肌理。每当农民画进入人们的视野时,其明确

的时间性和区域属性把它外化成一种彼此衔接的文

化事件,而在这个连续的社会行为中,农民画作者

群体的农民身份属性一直没变。然而,这是一种什

么样的身份呢?

1940年,毛泽东在 《新民主主义论》中说:中

国的革命实质上是农民革命,新民主主义的政治,

实质上是授权给农民;大众文化实质上就是提高农

民文化,因此农民的问题就成了中国革命的基本问

题。① 在新生的社会主义国家中农民占主体,与工

人一起成为新型国家的主人。而农民之所以在中国

现代化进程中成为一个问题,它的特殊性在于 “农

民就是这个问题的性质体现、行为主体以及形式特

征”。② 农民的政治身份跨越先于其经济和文化状况

的提升,因此以阶级为类型标准的艺术形式———农

民画便天然具有政治属性。所以,农民的革命与新

中国农村社会主义建设就决定了 “农民自己解放自

己 和 现 代 化 就 必 须 是 一 场 具 有 同 一 性 质 的 文 明 运

动”。③ 农民与 国 家 建 设 的 关 系 就 是 文 化 的 张 力 关

系。农民与国家之间的关系一直是新中国七十年国

家政治生活中的主要内容之一。一方面,一个传统

农业国家的现代化过程就是国家改造农民的过程,

即农民的国家化。另一方面,农民作为一个生活主

体,其生活逻辑和自主性一直回应着国家的改造,

使得现代化的国家建构具有很强的农民逻辑。④ 在

七十年中国农民画运动中,农民与国家的这种关系

既是长时段中展开的互动行为,又是一种延时性的

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胡绍宗?另类的现代性贡献:中国农民画的文化叙事

①

②

④

《毛泽东选集》(第二卷),北京:人民出版社,1991年,第692页。

③ 孙津:《中国农民与中国现代化》,北京:中央编译出版社,2004年,第47页。

徐勇:《国家化、农民性与乡村整合》,南京:江苏人民出版社,2019年,第56页。

对话关系。

互动即对话,对话就有话语途径。围绕特定社

会活动展开的农民画活动就是这种途径。农民画运

动中农民与国家长时段的互动关系其实体现了国家

的现代化与国家的农民逻辑同一性的特点,而延时

性则是双方对话关系在策略性节奏与灵活性方式上

的统一。

农民不仅是一个职业的门类,更是一个社会阶

层 “群”的属性概念,是一个 “历史悠久的社会群

体”,他们始终能够从生活本身寻找到自己的人生目

的和对生活的热忱。① “文化主体就是生活在社会文

化之中的有意识的个体或者个体的自我意识,也可

以是社会文化自成其类的社会整体或文化群体,以

及在社会文化中文化权力和话语的持有者。”② 中国

农民画文化现象的主体是一种在长时段中建立起来

的关系性整体。通过活动的实施,农民作者、辅导

者、管理者三者间的合作关系得以形成,农民与国

家的互动与对话也在这一机制中实现。在集体化运

动中,为了达成农村社会主义改造任务,国家通过

文化馆、站等基层文化组织实现与农民艺术创作权

力的分享和下放,凸显农民画创作者在场的特殊身

份,实现了国家与个人间的关系建立,为农民当家

作主提供了注解,也是农民当家做主的实现方式。

新政权的建立和巩固以政治运动作为基本机制

与途径,大大小小的运动,一波接一波的高潮充盈

着整个社会。运动在中国半个世纪的社会历史中已

经成为 常 态 的 动 员 和 运 作 机 制。③ 通 过 运 动 机 制,

国家权力与政治力量深刻而透彻地嵌入普通民众的

日常生活之中。在农民画运动兴起之时,国家围绕

农村社会建设所进行的改造运动,并把农民画变成

这种社会整合力的助推器,所以农民画与民俗艺术

相比,具有很强的权力特征。农民大众投入轰轰烈

烈的壁画的宣传之中,绘画这个专业技术含量很高

的形式没有成为他们表达自己生产生活、思想情感

的障碍,这其实就说明这种表达在那种社会情境中

传播力的强制性。强制来源于权力,用于社会改造

目的的权力是国家授予的,因而农民画活动成为文

化权力运作的媒介。农民画作为一种视觉表达方式,

是思想观念最为便捷的传播方式,特别是对于当时

文字阅读能力相对较弱的农民而言,农民画与社会

改造结合显得十分便利。

在一个具有约束性的表述体系下,对话双方的

策略是决定对话是否流畅的关键。有学者为20世纪

50年代农民文化表达中农民文化主体的生成总结出

政府组织、社会动员、参与实践、表达建构等四个

环节的机制。④ 这一机制符合乡土中国从传统走出

后所包含的新文化与传统小农文化间的矛盾现实。

当农民画运动出现矛盾或冲突时,延时性的对话方

式是灵活的策略性选择。

如果对话双方出现力量与地位的不对等,弱势

一方会策略性地留下空间,或选择其他方式以延续

对话的进行,此时对话的节奏一定是延时性的。有

意思的是,中国农民画的这种对话与互动方式揭示

了为什么农民画在社会变迁之时,风格的变化往往

在另一个地方次第展开的原因。1958年,农村壁画

运动在江苏邳县、河北束鹿等地爆发了 “第一种变

相”,后续又在陕西户县实现了 “第二种变相”,进

而上 海 金 山 的 “第 三 种 变 相”实 现 了 农 民 画 对 话

“话锋”的转换。⑤ 只不过此时对话环节上的延时性

却是以农民画创作群体与空间上的差别表现出来。

这是农民作者在艺术专业上的业余属性和农民主体

身份建构的实践性两个特点所决定的。

中国农民画几十年的历史不是关于审美性创造

的简单叙述,而是不同历史时期围绕着为什么创作、

为谁创作、以什么身份创作等核心问题所展开的文

化叙述。农民画发展的线索是时间与空间框架下的

制度变迁逻辑,在这个框架中,国家、地方、农民

三者在一个长时段中进行的延时性对话关系得以同

时展开。

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《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)双月刊 2022年第1期

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③

④

⑤

[美]罗伯特·芮德菲尔德: 《农民社会与文化———人类学对文明的一种诠释》,王莹译,北京:中国社会科学出版社,

2013年,第166页。

赵旭东、张洁:《文化主体的适应与嬗变———基于费孝通文化观的一些深度思考》, 《学术界》,2018年第12期,第186-

187页。

郭于华:《仪式与社会变迁》,北京:社会科学文献出版社,2000年,第364页。

沙垚:《吾土吾民:农民的文化表达与主体性》,北京:中国社会科学出版社,2017年,第59页。

程征:《农民画发展 “三部曲”及陕西农民画》,《收藏》,2010年第7期,第128-135页。

三、在农民画消费关系中农民的

向往与地方的追求

美国学者杜赞奇 (PrasenjitDuara)认为20世

纪初中国乡村基层文化权力网络模式与国家政权建

设的关系是一种经纪人模式,在这种基层文化权力

网络模式中,文化与权力的资源来自传统乡村社会

不同阶层,如来自宗族、宗教等由乡绅精英构成的

阶层。精英被乡村组织推选为权力与文化表达的代

言人。① 与杜赞奇所看到的传统中国国家文化权力

网络相比,新中国农民画运动所采用的基层文化网

络是一种正在建立中的权力机构。它完全抛弃了传

统文化网络中所依赖的地缘与血缘的资源,而这些

资源在土地革命及以后的社会变迁中受到了巨大冲

击。农民画运动的组织大多由刚刚建立的县级文化

馆所主导。一个县域性的文化机构作为政府的职能

机构代表国家管理基层文化事务,它区别于杜赞奇

所说的经纪人模式。这就是为什么在集体化运动中

迅速兴起的农民画运动只在县一级行政区域中展开,

而不是如民俗文化那样在相对独立的文化地理单元

中展开的原因。农民画在传播与推广中均以县级行

政区划来命名他们的农民画,如户县农民画、金山

农民画、束鹿农民画和邳县农民画等。

在新中国成立初期的广大农村社会,各基层文

化机构特别是县级以下的文化机构发挥了重要的组

织功能。在 “‘民间社会’服膺于 ‘国家政治’的过

程中”,刚刚建立起来的县区文化馆发挥了重要的引

导和鼓动作用。② 在这个组织平台上,新中国农民

第一次大规模地被焕发出对于公共性文化艺术的热

情和参与意识。③ 在许多地区,农民画后来的创作

与展览活动一直是当地农村公共领域里标志性的活

动,并被当作自己县域辖区内标志性的文化品牌进

行推广传播。

20世纪80 年代以后,中国县级文化馆的组织

角色发生了微妙变化。有学者观察到,在改革开放

之前,新中国县市级政府主要充当国家机器的 “传

送带”角色,而之后便获得了作为关键看门人和规

则制定者的身份,并在大规模资源配置方面充当起

决策性的新角色。④ 地方行政机构的这种新的权力

机制,使得他们从地方社会立场出发时,主动性和

可能性大大增强了。进入新时代之后,一个有意思

的现象是,各农民画画乡在梳理自己农民画的发展

历程时都不约而同地从当地区域文化史中寻找农民

画的发展脉络,并有意识地将新中国社会建设中出

现的一种普泛式的文化运动归纳到区域社会史的书

写中。⑤ 其实这种文化行为背后的地方视角和诉求

清晰可见。

就农民画而言,国家通过文化政策的调适,引

发了农民文化叙述从强调农民作者的社会与政治身

份到强调文化身份的变化。这种变化的结果是农民

画作为地方文化建设的追求与作为农民个体利益的

追求得到了统一。一方面,开掘农民画的社会和商

业空间,适应市场消费规律,地方社会以民间文化

的传统资源回应国家新时期文化建设,这是地方利

益追求过程中的文化自觉和策略性体现。另一方面,

农民画向民间文化的回归,自觉镶嵌进民间风俗之

中,突出自己的日常生活叙述。从上海金山农民画

的创作来看,农民画题材内容主要是描绘江南水乡

的生活风貌和民俗风情。农民艺术家们往往借用民

间文化习用的象征手法,或以自传体的方式书写日

常生活世界里的细腻情感,画笔所向流露出作者对

日常生活的温情,从而实现了区域社会中民俗文化

的艺术演绎,也揭示出一种丰沛的文化创造力。与

此同时,地方社会也便利地通过农民画创作活动这

个文化途径在市场和社会双重场域中申索地方的话

语权益。

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胡绍宗?另类的现代性贡献:中国农民画的文化叙事

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[美]杜赞奇:《文化权力与国家:1900-1942年的华北农村》,王福明译,南京:江苏人民出版社,2010年,第21-23页。

刘宇:《国家话语下的宣教与娱乐》,《中共党史研究》,2014 年第 8 期,第115-123页。

在中国群众文化机构体制内,文化馆是隶属于县、区级人民政府的文化行政部门,是社会教育活动的具体组织者和执行

者,是进行群众性的思想、政治、文化、教育和文娱活动的组织领导中心。参见 《文化馆的任务与工作》, 《文物参考资

料》,1950年第7期,第21-24页。

[美]乔尔·S.米格代尔、[美]阿图尔·柯里、[美]维维恩·苏:《国家权力与社会势力:第三世界的统治与变革》,郭

为桂、曹武龙、林娜译,南京:江苏人民出版社,2017年,第84页。

2010年,中国文学艺术联合会、中国美术家协会联合对全国近百个发展得比较突出的农民画画乡展开调查,在各地提交

的49份调查报告中,关于本地农民画发展历史的叙述都不约而同地把眼光投向了区域文化史的源头。参见中国美术家协

会、中国文联国内联络部:《中国农民画调研汇编》,北京:人民美术出版社,2010年。

农民画运动在集体化时代发挥了重要作用,这

个 社 会 动 员 过 程 本 身 采 取 了 类 似 仪 式 化 的 运 作 方

式。① 如今,曾经国家层面主导的政治仪式变为地

方政府经营区域社会的文化仪式。各个农民画画乡

纷纷主动将农民画纳入民间文化体系中来,强化农

民画作为地方文化的符号特色。一部分在集体化时

代知名的农民画家积累了丰富的个人文化资本,在

这种背景下都有所作为。

四、一个另类的现代性贡献

中国现代化过程是在西方政治、经济、文化多

重冲击下,在一个农村人口占绝对多数的传统农业

国家中进行的。从洋务运动到 “五四”运动是中国

现代化运动的初期阶段,中国的政治精英、知识精

英在御夷图强和变法图强中走过了 “防御性现代化”

阶段,② 或者实践着一种所谓 “挑战—回应”的中

国近代以来的历史叙述模式。③ 特别是在文化论争

中, “现代化”代替了 “西化”的概念。1933 年,

《申报月刊》刊出了 “中国现代化问题号”专刊,这

是 “现代化” 概 念 在 中 国 广 泛 推 广 的 正 式 开 端。④

而中国现代化的建设是随着中国共产党所领导的革

命取得胜利,并选择了社会主义方向之后才真正开

始的。解决农民问题是中国现代化过程中不可逾越

的任务。中国农民在革命中和社会建设中获得了主

人身份,在政治上的身份先行了一步,而在经济、

文化以及乡村社会建设上的相对滞后就成为新中国

解决农民问题的主要矛盾。农民问题以及解决它所

展开的复杂而曲折的探索过程是中国现代化的一个

独特症候。这种现代性的独特性在中国革命过程中

就已经显现出来了。出于民族国家建构的选择,中

国革命的政治精英接受了社会主义精神理念,而马

克思的社会主义理论原本是作为现代工业国家的革

命理论而提出来的。⑤ 毛泽东从近代中国以来被动

卷入世界现代性浪潮之中的具体情景出发,吸收马

克思主义关于资本主义现代性的理论成果,在对西

方现代性始终保持着警惕的前提下,走出了一条符

合中国国情的另类的现代性道路。⑥ 马克思主义中

国化就是探索这条道路的标志性成果。毛泽东关于

中国革命和社会主义建设过程中的现代性思考与探

索仍然以一种显性或隐性的方式影响着当代中国现

代化的进程。⑦

英国艺术史家评价中国农民画时说,“农民画运

动是共产党文化权力有意识地创造出来的”,⑧ 这只

道出了问题的一个方面,是不准确的。如果单纯以

“大跃进”时期邳县、束鹿、昌黎等几个地区的农村

壁画运动来看,似乎符合这一认知。但如果中国农

民画的发展确乎如 此,那 就 意 味 着,在 “大 跃 进”

退潮之后,再也没有农民画的什么事儿了。而如今

它伴随新中国国家建设的全过程,已经成为渗透到

多个社会领域里的重要文化现象。农民画既是一个

描述性概念,也是一个规范性的概念。描述性概念

是指农民画在七十年中各种复杂的结构关系以及丰

富实践过程,而规范性概念则指向农民画的价值与

象征功能,用来指称文化与社会层面的思考。中国

农民画是中国现代化的历程中传统农耕社会所展现

出来的一个文化特质。因此,关于国家文化权力的

建设、乡村社会建设、传统与现代转型、乡村社会

与都市文明的关系等,都是农民画作为现代性表征

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《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)双月刊 2022年第1期

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在新生中国的建设中,这种权力实践的仪式化在识字运动、戏曲文艺等方面表现得十分突出。参见郭于华: 《民间社会与

仪式国家:一种权力实践的解释》,载于郭于华: 《仪式与社会变迁》,北京:社会科学出版社,2002年,第366页;胡志

毅:《国家的仪式:中国革命戏曲的文化透视》,桂林:广西师范大学出版社,2008年,第106页。

④ 罗荣渠:《从 “西化”到现代化:五四以来有关中国的文化趋向和发展道路论争文选》,北京:北京大学出版社,1990

年,第3页。

汪晖:《现代中国思想的兴起》(理与物),北京:生活·读书·新知三联书店,2015年,第3页。

刘小枫:《现代性与现代中国》,上海:华东师范大学出版社,2018年,第210页。

“另类现代性”或称 “现代性的不同选择”,是指自20世纪60年代以降,具有少数族裔背景的西方学者和来自第三世界国

家的学者为反思和批判西方 “现代性”理论而提出的全新论述。“另类现代性”论者试图将地处外围和边缘地带的第三世

界国家从以欧美为中心的世界体系论中解放出来,并在西方以外的 “他国”寻找其独特的政经结构、文化生态、思想逻辑

以及发展模式。参见史安斌、盛阳:《追寻传播的 “另类现代性”:重读斯迈思的 <中国笔记>》, 《清华大学学报》 (哲学

社会科学版),2019年第5期,第136-148、201-202页。

张明:《毛泽东现代性思想的三重开放性问题》,《湘潭大学学报》(哲学社会科学版),2019年第1期,第27-32页。

[英]迈克尔·苏立文:《20世纪中国艺术与艺术家》,陈卫和、钱岗南译,上海:上海人民出版社,2013年,第252页。

的叙事内容。在新中国初期的社会主义文化建设中,

国家积极部署群众文化工作,要求人人能读书、写

字、画画、唱歌, “劳动人民要做文化的主人”。①

从内在唤起了农民对新文化的热情和参与公共文化

活动的积极性,并提供有效机制保障,实践农民的

国家认同和自我主人身份认同的双重建构过程。这

是农民画能够走到今天的原因之一,也是中国现代

化建设中解决 “农民问题”的一种有效方案。

农民画概念是政治与经济的社会身份表述,而

农民画的艺术形态却是在民俗艺术与精英艺术的对

立范畴中建立起来的。中国农民画在民间艺术、精

英艺术之间的碰撞交流中形成了自己的风格,这是

中国作为传统农耕社会特有的文化生态。对于这个

独特的文化现象,不必为它的过去和它的出身纠结。

现实中国农民画的创作,特别是近些年的创作活动

已渐成格局,其发展将是民族国家现代化过程中一

种独特的具有鲜明文化品格的艺术样式,是中华优

秀农耕文明的一种活态传承方式。

五、结语

费孝通先生说中国社会是乡土性的,在近百年

的东西方碰撞中生长出一种特殊的社会来。一个世

纪快过去了,乡土中国的特质及其解释框架都发生

了深刻的变化。学者们进一步提出 “新乡土中国”

“后乡土中国”等认识框架,然而,乡土性仍然是其

深层底 色。② 中 国 农 民 画 的 发 生 及 其 对 它 的 认 识,

是离不开这样一个从乡土到新乡土或者后乡土的历

史变迁过程。同样,对农民画的解释也离不开中国

乡土社会变迁的逻辑。几十年的中国农民画运动,

虽然时断时续,却在一个更大的地域空间和不同文

化圈层中流布。应该说它在时空境遇的交合中折射

出农民文化主体性的存在。

从长远来看,现代性不以人 们 的 意 志 为 转 移,

仍然会在世界范围内并且是多个领域继续沿着不同

方向深入发展。“中国现代性的建构完全有可能对这

种宏大的未完成的全球现代性大计做出自己的独特

贡献”,③ 当 “人类变成了 ‘我们’,面对的却是无

‘它者’存在的问题和机遇”之时,④ 作为一种独具

农民群体生存风格的文化现象,中国农民画其实就

是一种内生于中国文化中的另一类的现代性贡献。

[责任编辑 陈 彪]

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胡绍宗?另类的现代性贡献:中国农民画的文化叙事

①

②

③

④

阳雨:《“大跃进”运动纪实》,北京:东方出版社,2014年,第193页。

参见费孝通:《乡土中国》,上海:上海世纪出版集团,2007年;贺雪峰: 《新乡土中国》,北京:北京大学出版社,2013

年;陆益龙:《后乡土中国》,北京:商务印书馆,2017年。

王宁:《消解 “单一的现代性”:重构中国的另类现代性》,《社会科学》,2011年第9期,第108-116页。

[英]安东尼·吉登斯:《现代性与自我认同:晚期现代中的自我与社会》,夏璐译,北京:中国人民大学出版社,2016

年,第25页。