人生滋味吃茶去文 | 赵春秋

宁静的午后，一杯香气袭人的茶，仿佛是

一段悠长的禅意旅程，将心灵带入深远的思考

和宁静的喜悦。爱喝茶的人，总是在品茶的过

程中沉浸于那份宁静，而不是匆匆地饮下一

杯，如同鲸吞牛饮般的狂欢。

这种茶，叫做“功夫茶”，名副其实。泡

制功夫茶，非同一般，一丝不苟的步骤凝聚着

对生活的热爱与用心。铁观音、单丛等乌龙茶

叶，在精心烹茶、悉心泡茶的呵护下，一种平

和的美妙味道悄然散发。

茶具，或瓷或陶，是这场茶禅之旅的陪伴

者。小茶壶轻轻地放在案上，茶杯排列整齐，

茶洗和茶盘也静静地伫立在一旁。一切都是那

么和谐，仿佛是在演奏一曲宁静的交响乐。

泡茶的步骤像一场艺术的表演，细致而又

充满仪式感。烧开的水温袅袅升起，淋罐冲杯，

温润了一切。茶壶中，茶叶在分层的安排下，静待水的倾泻。茶叶的精细区分，让每片叶子都在恰到好处的时机释放其精华，如同人生的阅历，也需要在不同阶段悄然开放。水温，是泡茶的关键。高冲底洒，如同生活的态度，让滚烫的水和温柔的茶叶在一瞬间相遇，生生不息的化学变化在杯中展开。茶水满壶，茶沫轻浮，将茶杯轻轻掀起，掠去一切的浮躁。这个世界，终究需要一些宁静，用来沉淀内心的纷扰。然后，茶水轻巧地从茶壶倾泻，如同时间的流转，从右到左，循环不已，这“关公巡城”的美丽画面，仿佛是在演绎一段古老的仪式。茶水的倒注，仿佛是心灵的洗礼，将内心的杂念逐渐冲刷，留下的只有平和与喜悦。终于，茶香弥漫，仿佛是一场心灵的静谧

音乐。指尖触摸杯沿，茶香氤氲而上，凝聚成

一团团幸福的泡沫。轻轻抿上一口，茶水从唇

间滑入舌尖，这滋味，是对生活深沉的感知。

细细品味，仿佛是在探寻人生的奥妙，每一次

的呼吸，都带着茶香，也带着对生命的感悟。

茶，不仅是一种饮品，更是一种生活的态

度。在这茶禅的世界里，人们用心感受每一个细节，用味觉体验生活的深意。或许，正是这份平和与宁静，让人们在茶香中领略到人生的美好。就像每一杯功夫茶，都是一次与内心的对话，让人们更懂得用心品味生活的每一个瞬间。

赵春秋 茶画小品

山水澄怀：赵春秋传统山水读后文 | 文彤

当代著名画家赵春秋老师绘画修养全面，

精山水、工花鸟、能人物，他经常说毕生只做

两件事，一件是画画，一件是教画画。翰墨丹

青，是他生活中不可或缺的组成部分，也是他

的精神寄托。历经四十年如一日的笔耕墨耘，

春秋老师追求诗书画并胜，最终臻于“随心所

欲不逾矩”的“写意”境界，这里笔者聊一聊

赵春秋老师的传统山水，管窥蠡测，以期抛砖

引玉。

在赵春秋老师的传统山水中，树、石、云、

水、溪、桥、涧、泉、屋，无不贯注、凝聚深

深的情感。天际归舟，云中江树；深山结庐，

草堂读书；溪桥闲话，山径寻诗；翠谷丹枫，

夹岸花树；烟水垂钓，竹林听泉。他通过对这

些传统题材的描绘，表达对回归精神家园的渴

望，流露“久在藩笼里，复得返自然”的欣悦，

传递对简约、平淡、宁静、闲适生活的向往。

赵春秋老师传统山水画作，无论是大幅巨

制还是尺幅小品，都能看出他对宋人丘壑、元人笔墨、唐人气韵的执着追求。在他的作品中可以看到许多名家的影子，如李成、郭熙、范宽、马远、夏圭、黄公望、王蒙、倪瓒、戴进、沈周、蓝瑛、弘仁等。赵春秋老师将这些宋、元、明、清山水大师的技法融会贯通，师古不泥，承古开今，借古人前贤笔墨，润胸中丘壑，写山水大美与内美，形成了自己独特的艺术风格。

赵春秋老师坚持“笔墨精进”，持恒修炼不辍，以技进道，臻于炉火纯青境界。他的笔墨技艺，一是从古人前贤学得，一是从自然造化悟得。学前人先潜心一家，又转益多师，再融为一炉；悟造化从沉潜一山一水，到广游名山大川，再到“与山川神遇而迹化”“搜尽奇峰打草稿”；最终达到“化古为我”“造化为我”“我用我法”的笔墨技艺境界。其笔墨技法之丰富、技艺之高超，尤其是其独创的雪地

皴法的运用达到随心所欲、自然天成的极致境

界——“上画天，下画地，中间画空气”。

赵春秋老师将笔墨视为自然、生命、情感

的显现，是天地生命的自我表达，是山川、烟

云、树木通过笔墨而获得的美的意蕴，始终坚

持传统山水画的线条美。他的线条流畅自如，

既有力度，又有柔美。在画面的构图上，他巧

妙地运用线条的粗细、虚实、疏密等变化，营

造出丰富的层次感和空间感。这种对笔墨的精

湛运用，使得他的作品具有极高的艺术价值。

在用色方面，赵春秋老师秉承“雅逸”的

原则，追求一种内敛的华丽。他的传统山水画

以水墨为主，偶尔施以淡雅的色彩，使得画面

更加和谐统一。在他的画作中，可以看到优雅的墨色和清新的色彩交织在一起，形成一种独特的美感。这种对色彩的把握和运用，使得赵春秋老师的传统山水画独树一帜。在赵春秋老师的传统山水画中，还可以看到他对自然的热爱和对生活的感悟。他的画作中，山水树木、亭台楼阁都充满了生机和活力，仿佛在诉说着大自然的故事。正是这种对自然的敬畏和对生活的热爱，使得赵春秋老师的画作具有强烈的生命力和感染力。例如这幅《溪山无尽听泉鸣》，以平易简约的构图、剔透松灵的笔墨表现幽淡雅致的意境。画面近景山岩上面挺立着高高矮矮、大大| 《溪山无尽听泉鸣》 赵春秋

小小、姿态各异的松树，山野松树看似简淡，

却静静弥漫着高贵脱俗之气与勃勃生机。幽静

的山色被描绘如身临其境，自然环境经过春秋

老师的笔墨处理，顿时变成了有机的生命体，

彰显出精湛的笔墨功力，闲赏怡情，久赏悦心。

再如这幅《山水清音》，构景远近虚实相

间层次丰富，近景以渴笔，渴墨画出。坚实的

峦石上长满苔草，数株松树扎根于硬石之中，

姿态各异。树木的枝叶虽不茂密，但仍展现出

顽强的生命力。屋舍依山临水而建，屋后飞瀑

潺潺，远山、云雾虚无缥缈意境幽深。整幅作

品设色淡雅，透露出高洁雅趣，凸显超凡脱俗

之气，从而看出深厚的绘画造诣。

赵春秋老师《青山碧水可澄怀》写奇松挺

秀，流泉飞瀑，半山小亭中，高士凭栏观景，

顿觉林泉之致，古人诗意，尽在咫尺之间。其用笔、用墨、用色均十分考究，既非逸笔草草，也非一味追求工致，而是介乎于两者之间，墨色并重，相得益彰，显然可见其取法宋画之严谨造型，又不失明清文人画之雅致。“小松未盈尺，心爱手自移。苍然涧底色，| 《青山碧水可澄怀》 赵春秋

云湿烟霏霏。”赵春秋老师此幅《溪山盛景》

山水画作品，是一幅笔墨驰骋纵横、感情饱满

的作品。他以热爱的情怀，泼洒有度的墨色将

祖国山水大好景观呈现出来。画作极富立体感

和层次感，将雄伟连绵的山脉以及苍郁的古松，

神秘变幻的云雾及蜿蜒曲折的流水，一一展现

于笔端纸上，那种如身临其境的感觉令观者久

久难忘。这种自然的景色，奇伟瑰丽，令人心

旷神怡，让人得到了艺术的熏陶，也让我们体

味到了清静世界的那种大美，正印证了溪山盛

景这一题款。

“为爱松声听不足，每逢松树遂忘还。翛

然此外更何事，笑向闲云似我闲。”赵春秋老

师此幅精品山水《云掩高士堂》，构图和谐，设色静雅。敷色妍丽，气韵十足，画面中将雄浑刚健的山峦、静澈缭绕的水流、浓密斑斓的树木，展现的神韵倍出，极具艺术感染力和视觉冲击力，特别是巧妙添加小桥入内，不仅彰显着一种清幽的雅韵，更是人与自然和谐共生的象征，意蕴丰厚。“松下高士”是中国山水画家喜爱表现的艺术母题之一，画家画高士，既可以是画家自己，也可以是画家要追求的对象。行走于山水| 《溪山盛景》 赵春秋

之间的高士，出现在画

面上，其本身也表达了

画家心里的一种追求——渴望回到自然中

去，在天地之间寻得心

灵的慰藉。如同画中松

树一样，既是自然形象，

也代表了一种高贵的品

格。赵春秋老师此幅《松

荫观瀑》图绘一高士负

手立于松下，仰望远山

飞落瀑布，古松老干刚

劲如铁，黛色参天，郁

郁葱葱。构图、紧凑、情意两全，笔墨俱佳。

赵春秋老师的艺术成就，不仅在于他的画

技高超，更在于他对传统艺术的热爱和对艺术

创新的执着追求。在尘嚣浮躁、物欲熏心的当

下，有人追名逐利，趋炎附势，迷失了自我，

而赵春秋老师始终能保持头脑清醒，不为尘扰，不从流俗，不慕虚荣，不失操守，实在是难能可贵。在未来的艺术道路上，赵春秋老师必定会继续为我们带来更多精彩的作品，让我们拭目以待。——2023 年9 月19日于宋庄诗意楼| 《松荫观瀑》 赵春秋

| 《溪桥松风》 赵春秋

题款写的好，让作品锦上添花文 | 彭婷婷

“咬定青山不放松，立根原在破岩中;千磨

万击还坚劲，任尔东西南北风。”这首诗可谓

是家喻户晓，但却很少有人知道它其实是首题

画诗，文人画讲究诗书画印的整体配合，所以

题款的诗文精美、书法精妙是关系画作整体效

果的重要因素，其最直接的作用便是抒发作者

情怀、体现作者文学和书法修养。

中国文人画的题款，多缘于艺术家的学识

和修养，文人画家在画面醒目处记写标题与阐

明画里画外之意的诗文，逐渐形成独具中国文

化特色的一门题款艺术。通过题款可使观赏者

获得“画外之意”。题款的内容除姓名年月外，

诗词歌赋、画理画论、杂感记事、短评题跋语、

散文小品均可题用。题款艺术随文人画的兴盛

而得到繁荣和发展，这与文人这个特殊群体以

及文人对绘画强调的文化内涵有着密切关系。

题款有时甚至比绘画本身更直接地体现中

国文化精髓，使文人画具备高度的文学性与精

神性。这就使文人画家以侧重精神和野趣的追

求为最高理想，因为文人画家多是业余，或是以文为主，以画为辅，偶然兴致来了涂抹几笔，借以清闲遣兴，画上用辞，高洁孤傲，与众不同，强调书画同源，诗书画印结合，方能称得上唱和风雅。文人画，标举士气、逸品，体现超脱、潇洒的精神，但是仅仅通过画面物象来表达某种寓意往往带有模糊性，难以准确的表现出作者的意愿和寓意传达给观赏者。而题款进入画面则很好的弥补了绘画这方面的不足，作者将自己的思想情怀同时寄托于题款中的诗词，将富有韵律和寓意的诗词与画面物象结合，极大地帮助了作者情感的表达，可以直接准确的抒发出作者内心各种复杂的情感和精神追求。文人画家运用题款这个载体宣泄自身对生活或者政治的不满，诠释他们的人生态度，针砭时弊，关注民间疾苦，字里行间，各有真意。扬州八怪之一的郑板桥以兰竹入画，常见寥寥数笔，却恣意挺拔透着潇洒，彰显着画家性格的旷达

《翠岚幽居 》 赵春秋

与孤傲，再加上题款的诠释，更是直逼胸臆，

尖锐而辛辣，气韵表现，丰富变化与情趣寄寓。

“花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。宁可枝

头抱香死，何曾吹落北风中。”（南宋郑思肖

题《画菊》）来抒发自己的孤傲、不与众流合

污的高尚情怀。徐渭在那幅著名的《墨葡萄图》

上题诗曰：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚

风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”正

是这首题画诗使这幅葡萄图成为徐渭身世的自

我写照：凄凉、冷落，明珠闲抛。徐渭通过这

首诗抒发了感时伤世、怀才不遇的感慨。

文人画的题款多体现文学性，他们崇尚品

藻，重视文学、书法修养和文学艺术的缔造。

中国画中题款的文学性是有突出的地位的，从

内容上看，从早期的描写故事到文人画中的文

人气息，几乎占据了所有的画作，在中国画中

故事性的描述是较多见的，各种情况都有，像

真实的故事、传说、文学作品里的故事等等;从

意义上看，作为美学意义来说题款要实现“善”

的功能，使欣赏者在感官愉悦之后在情感上有

一个升华，在心灵纯化之后有再一次的愉悦，

这也正是绘画作品的文学性的审美作用;从形式上看，题款书法只是情感表现的符号性媒介，线条也是影响画面整体的和谐的重要因素，是可以成为组合任何形象的基础因素，书写线条最好要富于变化体现动态美，书写的轻重、强弱、方圆等要使之具有和谐美，轻如蝉翼，动如飞龙，“诗书画印，相得益彰”才好。此外，题款也有利于章法和增强画面的美观。款有款式，不但落款的位置要选好，甚至写单行或写双行都要考虑到，否则，画面就要受到破坏。不过只要款书题得好，不但补救其缺陷，而且增加其美观。题款在展示中国画本质特征上所起的作用自然也不可低估，在构成中国画的形式美上尤其不可或缺。好的题款与正文相辅相成，其锦上添花的作用妙不可言，不仅可以升华作品的表现形式和思想内涵，还可以让观者从中体会到作者的学识与修为。题款——这个由绘画艺术酝酿出的财富，其中乾坤值得仔细品味。来源：中国收藏2015 年3期

王蒙的山水画，笔法变化多端，细腻丰富一、引 言

对于王蒙山水画的艺术成就，很多学者发

出自己的观点。王伯敏说“其山水画，山色苍

茫，郁然深秀，其笔法‘纵横离奇莫辩端倪’”，

倪瓒曾在他的作品中题著“叔明笔力能扛鼎，

五百年来无此君”。钱杜说王蒙用笔一是解索

皴，二是“淡墨勾石骨，纯以焦墨擦”。黄朋说

“其山水画细密的披麻皴出山的结构，胡椒般

的苔点洒落山头，其笔墨是毛色中又见剔透，

细密秀俏，又有评者说王蒙的另一独特之处就

是“画的满、画的密，但仍能使人感到画面清

新，洞壑玲珑，秋林绚烂，画面密而不塞，满

而不闷”等。再从其师承来看，“其笔势是如此

多样化，卷曲如蚯蚓的皴笔是强调了董源的一

端，绞缠着的线条和繁密的小点子又是结合了

巨然，许多破而毛近乎是点子的，更吸收了燕

文贵的笔意，焦墨的粗线条又是从李、郭而来”

等。从上述观点看出，大家对王蒙的评价，都

无一例外的遵循传统，未曾打破山水画现状，笔者将运用风格学说来揭示王蒙山水画被传统所遮蔽的审美价值。二、王蒙山水画（一）主要特点我国山水画的发展，很明显经历了由线性风格向图绘风格转变的过程，在王蒙的山水画

中，线性风格的特点与图绘风格的特点，都有

所体现，但其图绘性远大于线描性。

在王蒙《葛稚川移居图》这幅作品中，整

体来说，据“山有戴土，山有戴石。土山戴石，

林木瘦耸；石山戴土，林土肥茂”及土质山则

平畅皴法、石质山则参差棱错之皴法，再加上

此画中山高入云端，便可判断其为石质山。将

其这张山水画与同时期钱选的《羲之观鹅图

卷》做比较，先说钱选的这幅作品，画面清新

淡雅，山石树木轮廓清晰，房屋、人物的造型

中

葛稚川移居图王蒙

处处透露出严谨与一丝不苟，不论近景或是远

景，其画面中都以线造型，以赋色来表现，物

物间明朗独立。就其近景处树木枝干来说，钱

选欲描绘真实树木的样貌而用清晰的线条勾勒

树木之边缘，不论树冠亦或树根，不论近处之

树亦或是较远点的，棵棵清晰，避免粘连，所

绘之树独立且严谨，其树叶更是严格绘出形状

以表不同树木叶之特点，但在我笔者来，又因

他想真切、具体的表现树木形态，而透出了僵

硬与不灵活。再看此画的远景，不论山石离视

线有多远，此中强调了的轮廓线直接印入眼帘，

山与山之间，由清晰的轮廓线相隔，再赋以不

同倾向的颜色，山体的独立性显而易见。倘若

人们身临其境，未必能看清近景的一枝一叶，

更何况是远景处山与山之间明朗清晰的界限。

再与王蒙的《葛稚川移居图》相比，便可

看出它们所呈现的状态完全不同，倘若说钱选

的《羲之观鹅图卷》可以定义为线性风格，那

么《葛稚川移居图》便可视为涂绘风格。

在王蒙的这幅作品中，其山势磅礴，具有

高度整体性，构图饱满有张力，山势富有运动

感。说到运动感，此“运动”非彼“运动”，所

说运动其实为节奏感，大多数人认为，出现在

西方巴洛克大师鲁本斯画中的运动感不会出现在

中国画中，其实不然，宗白华写道“在中国山水

画中，飞动的物象与“空白”处处交融，结成全

幅流动的虚灵节奏。空白在中国画里不复是包举

万象位置万物的轮廓而是溶入万物内部，参加万

象之动的虚灵的“道”。画幅中虚实明暗交融互

映，构成飘渺浮动的氤氲气韵，真如我们目睹的

山川真景。”此中可以看出，在山水画里，运动

感是普遍存在的，尤其是宋以后的山水画，与之

前相对比，他们改变了观察方法，关于“似与不

似，真与不真”的问题，画家选择了描绘山石所

显现出来的样子，而非山石的真正面貌，正因此

又真切表现出了当时的真正面貌，才有他“真如

我目睹的山川真景”的感叹！这其中饱含了线性

视角向图绘视角的转变。中国山水画中视角的转

变并非一蹴而就，而王蒙的山水画已属于我国山

水画发展的成熟期，他已经能娴熟的表现出山川

所显现的样子，也就是“图绘的山水”，这也就

说明了画面中的各个部分是画家在同一距离处

所观察而画出的，有人会认为，画家当然是在

同一距离观看山川才画出自己的作品，其实并非

这么简单。在早期山水画中，画中的各个景物清

晰可见，

东山草堂图 王蒙

换句话说就是此前山水画中的景物有强调了的

轮廓线，而成熟后的山水画中，这种曾是被强

调的轮廓线越发变得丰富起来，亦或是掺和了

疏松、间断的轮廓线与水墨晕染相结合，又或

者是墨色堆积自然形成边缘等，不再是一条单

纯清晰的线。而对于清晰的观察所需要的距离

是相对的，也就是说画家如果能把每一处景都

画的很清晰，则一定是在不断调节自己的眼睛

或角度（不同的事物要求眼睛有不同的接近距

离，才能观察的清晰）；还有另一种可能性，即

画家根据自己的经验，客观事物的规律，认为

山石一定有一条清晰的轮廓线，有时这并非眼

睛看到的真实，也就是并非视觉图画，而是触

觉图画（关于视觉图画和触觉图画的理解，有

一个典型例子可以解释，即在绘画中“只有当

把一个轮子画的模糊不清的时候它看起来才像

是在转动”，虽然这个例子比较极端，但它却真

切证明了视觉图画和触觉图画的不同）。就这一

点来说，可以认为钱选的《羲之观鹅图卷》为

触觉的图画，而王蒙的《葛稚川移居图》则偏

向于视觉的图画。

在王蒙的《葛稚川移居图》中，他运用劲

健的、粗细交错的轮廓线，调节有致的皴点，

将线扩展为面，而非将景拘于轮廓线之内，点面的融入，干笔的书法性模糊融合，在树木和群山周围营造出空气流动之感，穿插的水流，自上而下，给人以流动的感觉，进而营造出一种运动幻觉，又丰富了其绘画性，给人以视觉上混合的表面效果；画中山形连续的堆积起来向后延伸，使画面的空间感增强；其远山之形态，巧妙联结，突出整体感，表现事物间相互关联，而非单个的物象组合而成，强烈的你中有我，我中有你之势，浑然一体；关于画中的明暗关系，大多数人认为中国画里不存在什么明暗关系，实则不然，用宗白华的一句话来说“此中有明暗、凹凸、有宇宙空间的深远，但却没有立体的刻画痕；亦不似西洋油画如何走进的实景，乃是一片神游的意境。”笔者比较赞同他的说法，在这张山水画中，并非不存在明暗，只是其明暗的表达手法异于西方的油画罢了，画中以抽象的笔墨来把握山石的骨气，追求表达山石树木内部的生命，然则其立体感、空间感便应此而生了，倘若画家再刻意的去雕琢，用尽办法去渲染景物的凹凸，反而会失真态，让人感觉呆板；再说画中笔墨繁密，以多种皴法造个人风格面貌，色彩古朴，画中点缀

夏山高隐图王蒙

人物，表其自身处境与内心情怀，寄情于景，

凸显艺术家真性情的流露。画中图绘性溢于言

表，王蒙是表现真山水的高手，其之所以“真”，

就在于他诚实的表现眼中之景，即视觉图画，

而非触觉图画。

王蒙的山水画中又不存在绝对的涂绘风

格，或者说其山水画中的涂绘性还不够典型。

在西方，拉斐尔被定义成典型的线性风格大师，

鲁本斯则被定义成典型的涂绘风格大师，也就

是说巴洛克时期被定义成是涂绘的时代，但对

于其他时期的其他艺术家，又有多少是纯粹的

线性风格或者涂绘风格呢？其实很多艺术是介

于这两种风格之间的，即不够典型的涂绘风格

和不够典型的线性风格。就像王蒙的这张山水

画而言，虽然涂绘性体现的颇多，但仍然有线

性风格的存在。就比方说，他在画中虽融入自

己的情感，有一定的主观性，但还是以客观存

在为基础尽量写“真山水”，他的主观性并不是

很突出，仍然依偎在线性风格的臂膀之下。与

鲁本斯相对比，鲁本斯在他的《圣乔治杀龙》

一画中，为了凸显圣乔治的英勇、场面的不安

分与动荡，便采用了四角构图，强烈的明暗对

比是鲁本斯主观表现的结果，以突出画面的整

体感等，画中透出了画家在创作时的激情与表达出感情后自己的酣畅淋漓。这样的情景在这张山水画中并不突出。（二）其他特征风格学的中心理论之一是“绘画艺术是从线性风格到图绘风格的转变”，其他的几组概念可以看做是伴随着风格的转变而发生的，也就是说这五组概念相辅相成，并非单一过程，即在线性风格向图绘风格转变的同时，就有可能也同时发生了平面到纵深的转变、从封闭的形式发展成了开放的形式、从多样性发展到了同一性以及清晰性与模糊性。就拿王蒙山水画来说，其涂绘性大于线描性，则从其他几个角度来看，伴随显性特征发生的还有由于山石的连续退缩而增强的纵深感、相对早期山水画所呈现出的相对自由性以及表现出的无限性、画面山石整体性的增强以及为营造山岚朦胧之气息而与之增强的模糊性，也就是渐趋疏放。从王蒙的另一幅代表作《青卞隐居图》来说，其较《葛稚川移居图》而言，画中点、面的元素更加凸显，即以块面表现山石的特点更加凸显。涂绘风格之所以称为涂绘风格，在于它以块面

青卞隐居图王蒙

的表现手法取代了以色彩表现，以“无界线”

的形式替代“有线”的形式以达无限情怀。

王蒙的山水画，在对幻觉的把握上略显胜

筹，他对山水画的发展做出了贡献，这种把握

幻觉的能力在他的推动下，也渐渐趋于潮流，

其画面所呈现的自由性与高度整体性，改变着人们的视角，然而王蒙山水中绘画元素的多样性所呈现出的美还未完全被揭示，这只是一种尝试，也是一个开始。

《芥舟学画编》一

（清）沈宗骞 撰

◆简介

沈宗骞 ［清］字熙远，号芥舟，又号研湾

老圃，浙江乌程（今湖州）庠生。乾嘉（一七

三六-一八二 o）时人。早岁能书、画，小楷、

章草及盈丈大字，皆具古人神致魄力。尝见赏

于曹地山、钱辛楣诸人。画山水、人物、传神，

无不精妙。有淳化阁石刻。著芥舟学画编，痛

斥俗学，阐扬正法，足为画道指南。生平杰作

汉宫春晓、万竿烟雨二图，为赏鉴家所宝，有

神品之目。晚年则纯用焦墨。《墨林今话、墨香

居画识》

《芥舟学画编》

中国清代绘画理论著作。沈宗骞撰。沈宗

骞，字熙远,号芥舟,吴兴（今浙江省湖州市）人，

为庠生。他书法学王羲之、王献之，善画山水、

人物。研究绘画理论达 30 年,于乾隆四十六年

(1781)著成此书。全书 4 卷。卷一、卷二论山

水画，凡 16 篇，依次为：宗派、用笔、用墨、

布置、穷源、作法、平贴、神韵、避俗、存质、摹古、自运、会意、立格、取势、酝酿。持论明晰透彻，有条不紊。但只谈师古人，不谈师造化，代表了清代山水画坛的“正统派”见解，并把董其昌、王原祁以来对山水画的见解发展为一个完整体系。卷三论传神，凡10篇，依次为：总论、取神、约形、用笔、用墨、傅色、断决、分别、相势、活法。总结肖像画经验，包古孕今，参以自见，集其大成。其“画上有天然笔法”等论断尤多精义。卷四，凡3篇,为人物琐论，笔墨绢素琐论，设色琐论，泛论古来人物画经验及工具材料的选制与应用，亦有参考价值。该书在中国历代画论中，属于规模很大的宏篇巨制，内容丰富,文词富赡，虽行文过于华丽,对读者掌握文义不免带来困难，但总的来说，此书在清代绘画理论当中，仍不失为一部极其重要的著作。●自序

我吴兴山水清远，甲于天下。生其间者，

得其灵淑之气，每借笔墨以抒写其性真。如赵

松雪、钱舜举、王叔明、唐子华辈，皆足以名

当时而传后世。逮时易世殊，讲求者鲜，一二

俗学之徒，但私一隅，遂至家尸户祝，而流易

莫挽。求所谓六法者，能者绝无，知者亦仅有

矣。余生也晚，问道无由，虽知伪学之非是，

未识正法之何在，徘徊歧路，历有年所。年渐

长，乃从鉴藏家纵观前辈遗迹，及诸法家所摹

临，研求探索，寻源溯流。或摹旧而得，或力

索而知，或由迷而悟，或因触而开。于笔墨道

理，若东方之欲曙，始焉辨色，后乃洞然。盖

又卅年于兹矣。夫云间、娄东、虞山，国初最

称笔墨渊薮，乃风徽渐渺，矩矱就湮，正法日

替，俗学日张，贻误来学，何可胜道。固予所

亲尝而深惧者也。用是不揣固陋，举凡不合古

人之法者，虽众所共悦，必痛加绳削。有合于

古人之法者，虽众所共弃，必畅为引伸。分门

别目，述为四卷，作学画编。非堪持赠，亦自

道所得而已。然闭门而造，出门而合，守先代

之规矩，当不见嗤于大雅。第一己之偏，独见

之僻，或亦不免。况画道之精深微妙，余不敏，

能以无文之词，穷其蕴底，尚望笃学君子指而

示之，则余且幸甚。

乾隆四十六年，岁在辛丑，春三月既望。研湾老圃沈宗骞书于冰壶阁●芥舟学画编卷一山水宗派

天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡，人生其间，得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其间，得气之正者，为刚健爽直，其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊焉。惟能学则咸归于正，不学则日流于偏。视学之纯杂为优劣，不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者复有二：或气禀之偶异，南人北禀，北人南禀是也；或渊源之所得，子得之父，弟得之师是也。第气象之闲雅流润，合中正和平之道者，南宗尚矣。故稽之前代，可入神品者，大率产之大江以南。若河朔雄杰气概，非不足怵人心目。若登诸幽人逸士，卷轴琴剑之旁，则微嫌粗暴。故佳者但可入能品耳。苟质虽禀此，而能浸润乎诗书，陶淑乎风雅，泽古而有得焉，则嵚崎磊落之中，饶有冲和纯粹之致，又安得

以其北宗也而少之哉！盖学画之道，始于法度，

使动合规矩，以就模范。中则补救，使不流偏

僻，以几大雅。终于温养，使神恬气静，以几

入古。至于局量气象，关乎天质。天质少亏，

须凭识学以挽之。若听之而近于罢软沉晦，虽

属南宗，曷足观赏哉。至徇俗好，以倾侧为跌

宕，以狂怪为奇崛，此直沿门戳黑者之所为矣，

何可以北宗概之乎！

前古之画，多作古贤故实，及图像而已，

故论画者未尝及山水。自王右丞李将军父子，

各擅宗派，乃始有南北之分。王之后，则董巨

二米、倪黄山樵、明季董思翁，是南宗的派。

李之后，则郭熙、马远、刘松年、赵伯驹、李

唐、有明戴文进、周东村，是北宗的派。其不

必以南北拘者，则荆、关、李成、范宽、元季

吴仲圭、有明沈文诸公，皆为后世模楷。吾朝

初年，巨手累累，其尤者为烟客廉州，接其武

者石谷、麓台、黄尊古、张墨岑诸人，盖皆绍

思翁而各开门径，恪守南宗衣钵者也。北宗一

派，在明代东村、实父以后，已罕有绍其传者。

吴伟、张路，且居狐禅，况其下乎？百年以来，

渐渐不可究诘矣。何则？正道沦亡，邪派日起，

一人倡之，靡然从风。如陆掞倡为云间派，蓝

瑛倡为武林派，上官周、金古良、刘伴阮之徒，又谓之金陵派。诸派之流极，更不可问矣。赵文敏谓甜邪俗癞，四者最是恶病。今也或是之亡矣，可胜言哉！如有好学深思者，崛起于时，务欲扫去时习，动法古人，以求真正道理，未始不可继绝业于既隳之后也。等是笔墨，而士夫与作家，相去不可以道里计。不特盛子昭与吴仲圭然也，即如唐六如学于周东村，其本领魄力未尝过于东村，而品地乃不可以等量。况六如又未尝欲厕席南宗，而寸缣尺素，宝过吉光。此殆当于襟期脱略，神致潇洒间求之，又非天质人品学问所得而囿之者也。

凡派之不正者，创始之人，必是绝顶天资学力，未始不可以信今而传后。其如学者，偏不能得其好处，反执其坏处以为是派应尔。于是一倡百和，遂至滥不可挽。若夫正派，非人品襟期学问三者皆备，不能传世。故为之者，亦时有之。而卓然可传者，指不能数屈，则正派之足贵也明矣。特是世运迁流，风会亦递下，即有矫然拔俗者，能私淑古人，以绍正传，亦必不能如前人之淳厚浑朴，则非其人之过矣。

余尝言三董相承而递降，盖以北苑之后，数百

年而得思翁，又百年而得东山，一姓而承一派，

洵是千古难事。第以风会之故，不无愈后而愈

不及耳。然论六法于近日，舍东山其谁与归。

则信乎正派之难能而可贵者，今古所同也。

用笔

笔行纸上，须以腕送之，不当但以指头挑

剔，则自无燥裂浮薄之弊。用之既久，渐臻纯

熟沉著。而笔画间若有所以实其中者，谓之结

心。其法始焉迟钝，后乃迅速。纯熟之极，无

事思虑，而出之自然。而后可以敛之为尺幅，

放之为巨幛，纵则为狂逸，收则为细谨。不求

如是而自无不如是者，乃为得法。古人谓笔画

若刻入缣素者，用此道也。犹作书之入木三分

也。

吾友张文鱼论书，尝有结心之言。余乃用

以论画，深有妙义。可见书画无二道，第俗学

者未知究及此耳。

昔人谓笔力能扛鼎，言其气之沉著也。凡

下笔当以气为主。气到便是力到，下笔便若笔

中有物，所谓下笔有神者此也。古人工夫，不

过从此下手，而有得焉。则以后所为，无不头

头是道。若不先于此筑基，纵极聪明敏悟，多资材料，而驰骛挥霍焉，卒必至于嚣凌浮滑，而于真正道理，反致日远，岂不可惜。故志学之士，且勿求多，先鼓定力，从此著脚，便无旁门外道之虞矣。树石本无定形，落笔便定。形势岂有穷相，触则无穷。态随意变，意以触成，宛转关生，遂臻妙趣。意在笔先，趣以笔传，则笔乃作画之骨干也。骨具则筋络可联，骨立则血肉可附。骨之不植，而遽相尚以文饰，亦犹施丹雘于粪土，外华而内腐；缀秾华于枯朽，暂艳而旋凋。故古人作画，专尚用笔。用笔之道，务欲去罢软而尚挺拔，除钝滞而贵轻隽；绝浮滑而致沉著，离俗史而亲风雅；爽然而秀，苍然而古；凝然而坚，淹然而润；点画萦拂之际，波澜老成；罄控纵送之间，丰姿跌宕。此固非旨趣未深者之所能及也。学者当首法古人用笔之妙，始于黾勉，渐臻圆熟。圆熟之极，自能飞行绝迹，不落窠臼。揎袖摩挲，有动不逾矩之妙；解衣磅礴；有凌厉一切之雄。矫乎若天际游龙，黝乎若土花绣戟。有笔若此，更何虑古今人之不相及哉。笔著纸上，无过轻重疾徐，偏正曲直。然

力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，

偏用则薄，正用则板，曲行则若锯齿，直行又

近界画者，皆由于笔不灵变，而出之不自然耳。

万物之形神不一，以笔勾取，则无不形神毕肖。

盖不灵之笔，但得其形。必能灵变，乃可得其

神。能得神，则笔数愈减而神愈全。其轻重疾

徐，偏正曲直，皆出于自然，而无浮滑钝滞等

病。

无前无后，不倚不因；劈空而来，天惊石

破；六丁不能运，巨灵不能撼；蒨然现相，足

骇鬼神；挟风雨雷霆之势，具神工鬼斧之奇；

语其坚则千夫不易，论其锐则七札可穿；仍能

出之于自然，运之于优游；无跋扈飞扬之躁率，

有沉著痛快之精能；如剑绣土花，中含坚质；

鼎包翠碧，外耀光华。此能尽笔之刚德者也。

柔如绕指，软若兜罗；欲断还连，似轻而重；

氲氤生气，含烟霏雾结之神；摇曳天风，具翔

凤盘龙之势；既百出以尽致，复万变以随机；

恍惚无常，似惊蛇之入春草；翩翻有态，俨舞

燕之掠平池；飏天外之游丝，未足方其逸；舞

窗间之飞絮，不得比其轻；方拟去而忽来，乍

欲行而若止；既蠕蠕而欲动，且冉冉以将飞。

此能尽笔之柔德者也。二美能全，固称成德。

天资所禀，不无偏枯。刚者虑其燥而裂，柔者患其罢而粘。此弊之来，盖亦有故。或师承偏执，狭守门风；或俗尚相沿，因循宿习。是以有志之士，贵能博观旧迹，以得其用笔之道。始以相克，则病可日除；终以相济，而业堪日进。而后，可渐几于合德矣。唐宋之迹，不得数见，不能概其人生平资学何如。惟元季及有明石田思翁诸公，去今未远，其迹犹得多见。而知其皆因质而济以学，因学以成其质，可快然无憾者也。黄王倪吴无论已，石田天资刚健，平日临云林，动笔便过。若任其质，则燥裂之弊，其能免乎？而其读书敏求，既足以变化其气质，加以临摹不辍，日肆力于古法，以充拓之，故其笔森然如剑戟，莫敢撄其锋者。而典册古泽之致，又足令人竦然而起敬。其重如金，其润如玉。不论山水人物，以及草木昆虫，一涉其笔端，便不可方物。不特为有明巨手，即上列诸宋元，恐亦难其匹者。盖始也量资以济学，继也因学而见资，所谓能济以优柔而尽刚德者也。若思翁则天资秀美而柔和，苟任其质，将日流于妍媚之习，而无以自振其气骨矣。乃能祖述董巨，宪章倪黄，绍绝业于三百年之后，而为吾朝画学之祖。余

尝论每见思翁妙迹，不必问其所作何体，但就

其笔情墨态，的是两间不可磨灭之物。其致也

缥缈而欲飞，其神也优渥而常润。而生秀之气，

时复出其间，所谓能尽笔之柔德而济以刚者也。

两公惟能以学之力济其质之偏，故能臻此神妙。

苟得中行而与之，所造更当何如耶。

用墨

墨著缣素，笼统一片，是为死墨。浓淡分

明，便是活墨。死墨无彩，活墨有光，不得不

亟为辨也。法有泼墨破墨二用。破墨者，先以

淡墨勾定匡廓。匡廓既定，乃分凹凸。形体已

成，渐次加浓，令墨气淹润。常若湿者，复以

焦墨破其界限轮廓，或作疏苔于界处。泼墨者，

先以土笔约定通幅之局，要使山石林木，照映

联络，有一气相通之势。于交接虚实处，再以

淡墨落定，蘸湿墨一气写出。候干，用少淡湿

墨笼其浓处，如主山之顶、峰石之头，及云气

掩断之处皆是也。南宗多用破墨，北宗多用泼

墨，其为光彩淹润则一也。

北苑大痴，皆有浮岚暖翠图。曰浮曰暖，

皆墨为之主。思翁尝题其自作画云：“川原浑厚，

草木华滋。”亦言墨法之妙。唐王洽始有泼墨法，

其迹不可得见。米氏父子、高房山、方方壶、董思白，其所以得烟云变灭，岚光吞吐者，非皆其用墨之臻于微妙乎。天下之物，不外形色而已。既以笔取形，自当以墨取色。故画之色，非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间。能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍。所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩晔然也。今以一局作二帧，一帧用墨，一帧用重青绿色。其青绿重处，即是用墨浓处。是色且仿墨而为之，墨非即画之色乎。乃知纯墨者，墨随笔上，是笔为主而墨佐之。傅色者，色居笔后，是笔为帅而色从之。以二帧并置，远而望之，要色之分两，与墨之分两，若相等者。而后色即是墨，墨即是色也。第纯墨者，不可使墨浮于笔。若墨浮一分，便是一分黑气，不是墨矣。傅色者，不可使笔混作墨晕。若笔作墨晕，便是混侵色位，不是笔矣。苟能参透墨色一贯之理，则著手便成光彩。缣素有败坏之时，而滋润融浃之态，虽千载而如新也。墨色光华，其妙无极。不善用者，纵极佳制顶烟，但觉薰煤满纸而已，岂复是画哉！因分号用墨之法，曰嫩墨，曰老墨。嫩墨者，盖

取色泽鲜嫩，而使神彩焕发之喻。先以笔贮水，

量墨当用多寡，蘸入笔尖，和水搅匀，拂于纸

素，则墨晕和润而有光彩。如云山隐现，烟树

迷离，遥岑浮黛，夜色苍凉，阴凹阳凸之间，

日光云影之际，林密则浓阴锁麓，山高则薄雾

横腰，云生成蓊郁之观，泉出助淜腾之势，以

及悬崖邃谷，疑鬼疑神，绝壑幽岩，如风如雨

之处，胥于是乎得之。老墨者，盖取气色苍茫，

能状物皴皱之喻。此种墨法，全藉笔力以出之，

用时要飒飒有声，从腕而来，非仅指头挑弄，

则力透纸背，而墨痕圆绽。如临风老树，瘦骨

坚凝，危石倚云，奇姿崒嵂，以及霜皮溜雨，

历乱繁枝，鬼斧神工，几莫能测者，亦胥是乎

得之。老墨笔浮于墨，嫩墨墨浮于笔。嫩墨主

气韵，而烟霏雾霭之际，淹润可观。老墨主骨

韵，而枝干扶疏，山石卓荦之间，亦峭拔可玩。

笔为墨帅，墨为笔充，有妙笔乌可无妙墨以充

其用耶！且笔之所成，亦即墨之所至。老杜诗，

元气淋漓障犹湿，盖善言用墨者矣。

笔墨二字，得解者鲜。至于墨，尤鲜之鲜

者矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之所，

便谓之墨。不知此不过以墨代色而已，非即墨

也。且笔不到处，安得有墨。即笔到处，而墨

不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。岂有不见笔而得谓之墨者哉！欲识用墨之妙，须取元人或思翁妙迹，细参其法。大痴用墨浑融，山樵用墨洒脱，云林用墨缥缈，仲圭用墨淋漓，思翁用墨华润。诸公用墨妙谛，皆出自笔痕间。至其凹处及晦暗之所，亦犹夫人也。即如米老房山，烟云满幅，实其点笔之妙，而以墨晕助之。今人为之，全赖墨晕以饰其点笔之丑，犹自以为墨气如是也，将毕生不能悟用墨之妙者矣。布置

凡作一图，若不先立主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色，各不相顾，最是大病。先要将疏密虚实，大意早定。洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成。拆开则逐物有致，合拢则通体联络。自顶及踵，其烟岚云树，村落平原，曲折可通，总有一气贯注之势。密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，减之不能，如天成，如铸就，方合古人布局之法。通体大局，当顷刻便定。安顿节目，须动笔时细细斟酌。凡作画局势，要时时远望，以

求稳妥。有论张缣素于败壁，观壁上斑剥映出

缣素，隐若山水林木，高下疏密，以意会之，

急以土笔约定，亦取势之活法也。

一树一石，以至丛林叠障，虽无定式，自

有的确位置，而不可移者。苟不能识布局之法，

则于彼于此，犹豫之弊必生；疑是疑非，畏缩

之情难禁。纵不失行笔用墨法度，亦不得便成

佳画也。要在平日细揣前人妙迹，于笔韵墨彩

之外，复当求其布置之道，而深识其所以然之

故。到临作时，刻刻商量避就之方。到纯熟之

极，下笔无碍，映带顾盼之间，出自天然，无

用增减改移者，乃可称局老矣。又通幅之林木

山石，交柯接影，掩映层叠之处，要令人一望

而知，不可使人揣摩而得，否则必其气有不能

清晰者矣。或以模糊为气，但可得迷离之态，

而终虑失之晦暗，晦暗则不清。或以刻画求工，

仅可博精到之致，而究恐失之烦琐，烦琐亦不

清。二者欲除，莫若显其骨干以破模糊，审其

大方以消刻画，则气不求清而自清矣。忆余始

时嫌笔痕显露，任意用淡墨渲润，方自诩能得

烟霭依微之致，因禾中张瓜田先生庚评一晦字，

遂痛以自艾，始知清气。遂念今人思欲作画者

甚多，而能猛力加工者复少。如或有之，则无

不因其刻至之心，以流于烦琐晦暗之极。一经点拨，而后得郁极而开，塞极而通，烦闷顿释，清气豁然。通此一关，无所窒碍矣。画须要远近都好看。有近看好而远不好者，有笔墨而无局势也。有远观好而近不好者，有局势而无笔墨也。卷册小幅，仅于几案展玩，虽于局势未尽，亦不至触目便见。若巨障大幅，须要于十数步外，一望便觉得势。故必先斟酌大局，然后再论笔墨也。石田先生，学力突过前人，然必待年四十后方作大幅，可见局势之难，虽古人于此，不肯轻率便为也。千岩万壑，几令流览不尽。然作时只须一大开合，如行文之有起结也。至其中间虚实处，承接处，发挥处，脱略处，隐匿处，一一合法。如东坡长文，累万余言，读者犹恐易尽，乃是此法。于此会得，方可作寻丈大幅。一幅之山，居中而最高者为主山，以下山石，多寡参差不一，必要气脉联贯，有草蛇灰线之意。一幅之树，在近而大者谓之当家树，以上林木，疏密老稚不一，必要渐远渐小，有迤逦层叠之势。布局之际，务须变换。交接之处，务须明显。有变换，无重复之弊。能明显，无扭捏之弊。且日求变换，则心思所至，生发

无穷。日求明显，则理路所开，爽朗可喜。每

作一图，必立意如此，久之纯熟，自然潇洒流

利之中，不失中规中矩之妙。

作画之道，大类奕棋。低手扭定一块，所

争甚小，而大局之所失已多。国手对奕，各不

相争，亦各不相让，自始迄终，无一闲著。于

此可悟画理。夫画虽一人所为，而与得失相争

之故，一若与人对垒，少不谨慎，便堕误失。

及至火到工深之候，如高手饶人而奕，纵横驰

骋，无不如意矣。

天下之物，本无偏正，而自人观之，从其

旁者为偏，从其面者为正。故作画有偏局正局

之分焉。正局者，主山如人主端座朝堂，余山

如三公九卿，鹄立拱向。其下幅树石屋宇，则

如百官承流宣化，皆要整齐严肃之中，不失联

属意思。又如端人正士，庄敬日强，令人望之

俨然而生敬者，此局为最难。偏局者，如舞女

欹腰，仙人啸树，又如飞鸢下水，骇兽奔原，

或疾如风雨，或变若云霞，其恍惚幻化，奇横

纵肆之趣，有不可拟议究诘者。而于行笔落墨

之际，又复和雅蕴藉，不失风人之旨，则此格

亦非易易。第学者务当先究心于正格，盖手足

官骸，一任其侈泰欹邪，虽无板滞之弊，久之

恐流于散漫而无约束，抑或趋于巧捷而易涉于滑，与邻于史，俱是大病。故行布正局，已能周正厚重，而绝无倾欹欠缺之处，然后留意偏局。偏局之道，须通幅山峦林木，皆不必写其正面，其用笔亦须侧锋流逸而出之。如元诸家大痴、山樵、梅庵，皆以正局。若云林、方壶，多以偏法取意。然偏与正又有互相为济者，但能正而不能偏，易失于滞。故于接应映照之处，不妨少带偏侧，以破其板，略存流利，以动其机。但能偏而不能正者，易失于滑。故于筋节显露之际，务欲常植正骨以存梗概，时顾本根以防流轶。若工夫极熟，而能变通在手，造化因心。偏而不陂，正而不执，忘乎偏正之见，而动不逾矩焉，方可谓之有成。上有重峦复幛，下有密树箐林，中有云气涧道，往来隐现，此是厚重迫塞之局。固应体势周正，然一涉板实，气味索然。故其皴破之笔，要靠定一边，且宜处处变换。妙于此者，吾得之于麓台。麓台妙处，正在能以偏笔行其正局，故愈实愈妙，此于正局而济以偏势之道也。奇峰如削，飞瀑悬空，老树撑云，藤萝缘走，山石有森然欲抟之势，林木有拏空相攫之形，全要偏侧，乃能得势。然著一点刚暴之气，

便是跋扈。故用笔当直起直落，如书家之作篆

籀。妙于此者，吾得之于石田、六如。以其能

以正笔行其偏局，故偏而不跛，此偏与正有互

用之妙焉。约而言之，境平则笔要有奇趣，境

奇则笔当无取险，斯得矣。千岩万壑，不必定

为正局。峰峦高下，烟云吞吐，奇情幻想，出

而不穷，千态万状，变而无尽，皆须行以偏法，

乃可极其转换之方。一树一石，不必定为偏局。

直干凌霄，奇峰插土，孤松独秀于云中，峭石

当空而特立，皆宜运以正法，乃足显其挺拔之

概。若不解此，则繁局必至重复，简局必至单

簿。细看古人名迹，求其所以偏正之故，当不

外是矣。

凡作林木，众木俱干霄，则必以横斜者穿

插之；众本多槎枒，则必以直上者透领之。不

但脉络联贯，亦且气韵深远。凡作山石，形势

既已平直，其皴破当用偏斜流逸之笔，使其庄

而不滞；形状若涉诡异，其勾勒当以平正稳重

之笔，使其奇而有法。此谓正不废偏，偏不失

正。

穷源

六书之有形象，即画之源也。且画之为言

画也，以笔直取百物之形，洒然脱于腕而落于素，不假扭捏，无事修饰，自然形神俱得，意致流动，是谓得画源。若摹写过甚，加意求工，是因刻划而循流，其去源远矣。今人作画，其于石廓，树木枝干，略能见其笔迹。而于显晦远近阴阳凹凸之间，则全赖墨晕以成之，是以模糊而失其源。至于人物衣冠桥梁屋宇舟车之属，但一意求工，与通幅笔墨不类。虽峰峦林木，写法极佳，反因配搭不上，致为所累。或狃于形似，故多作曲折圭角之笔，不合大体，是以刻画而失其源也。且旁观者未能皆识画理，作者动求合法，反致贻讥，任意随流，必来争赏，少不自持，即为所动，日渐日流，不知所止。师承非不真，根基非不正；或以好尚之偶偏，或以谋生之所托；始也犹不安于所屈，终也竟自护其所乖。于是声称藉甚，身甫谢而道衰。众口交推，识略高而藐尔。等是瘁毕生心力以为之，乃徒徇俗目之欣，而不为识者所赏，曾何别于抃工彩匠耶！要惟能知其源之不可斯须去，以致其学力，庶不大远于古人尔。松雪云：“石如飞白树如籀，写竹还应似草书。”又云：“士夫作画，当以草书奇隶为之。”可知画之与书，原无二道。今人先于作书，全

废古法。其与篆隶草章，漫不加省。法非不具

在，号能书者且曾未之识，况欲问画之源于书

耶。虽运会所至，自有隆替。而好古之士，代

不乏人。使尽趋时尚，不用古法，将旧迹日远

而日湮，古法日废而日亡。有志之士，起而求

之，当何所凭藉。余故不惮齿颊之烦，百端陈

说，及此论作画之源。人或以为迂者，而我窃

以为最切。何者？笔墨本期古拙，而世竞尚新

巧。古拙新巧之间，心术判矣。如人日诵圣贤

之书，能勉行之，不过为善士耳。若听其流而

日下，不至小人之尤不止。士生古人之后，可

不究心于古，以寻其源哉。且百不识者之然然，

不敌一识者之否否。如近代王耕烟，其画学淹

贯，师资纯正，堪媲古人，用意合作，直入宋

元之室。而其所以应酬无识者之作，往往故作

巧媚纤琐之笔，殊非大家。故其生平所作绢本，

佳者盖少。论其功力学问，于盛朝自当首屈一

指，乃品概不得不在石师道人下也。不溯其源，

而任其流，请以此观。

作法

凡物得天地之气以成者，莫不各有其神。

欲以笔墨肖之，当不惟其形惟其神也。将以疏

卤取之，则仅得其荒略之意，而无以究其实，其病在于无法律。将以精整取之，虽易得其林石之概，又虑其无生意，其病在于太刻画。若以淡墨再三渲润而取之，必至土石不分，树枝浑杂，不但形神俱失，且与作画之道千里矣。今与初学入门者，先论起手用笔之法。所用之笔，即作书之笔，不论新旧，但要无宿墨者，以水开足笔头，蘸墨和水搅匀，抠干，要笔头紧敛如未著水者，方用于纸上。盖以宜干不宜湿故也。其笔痕不宜故多作曲折，亦不宜呆用戆挺之笔，要以腕力用意而出之。如作窠石矾头，先将匡廓用活笔落定，谓之勾。勾取其石之大略而已，尚未有层次破碎处也。再于中间空处，或横或直或斜，以笔划开，谓之破。盖以破其囫囵也。既经破后，石已分出，为顶为面，为腰为脚。而其凹处，天光所不到，石之纹理，晦暗而色黑。至其凸处，承受天光，非无纹理，因其明亮而色常浅，当以干笔就一边凹处略重，渐开渐轻，依石之纹理而为之，谓之皴。皴者皱也，言石之皮多皱也。皴笔已下，则石之全体已具。再于皴笔处，用极干短笔拭之，令凹处黝然而苍者，谓之擦。至此石之形神，已俱得矣。犹以其未能明湛也，复以少浓

之干笔，酌其多寡轻重之宜，渐渐醒出。要令

处处见笔画起落，往来踪迹，而又无纤微浮滑

板滞之弊。盖以淡墨润浓墨，则晦而钝，浓墨

破淡墨，则鲜而灵，故必先淡而后浓者为得。

此即所谓破墨法也。夫如是，自能分明而不刻

露，浑融而不模糊，是谓笔熔。盖言行笔之际，

有陶熔一切之意。虽不言墨，而墨固已在其中。

然不妨更申用墨之妙，俾识笔经而墨纬者，有

交相济而互相成之实焉。墨之用也，层层而上，

其随笔而至者，可谓之墨。若不因笔而薰成一

片者，乃黑黝耳，乌得谓之墨哉。故其淡处如

薄雾依微，焦处如双眸炯秀，干处有隐显不常

之奇，湿处有浓翠欲滴之润。明如秋水，泽如

春山，灼如晨花，秀如芳草，岁已久而常湿，

素欲败而弥新，变化无穷。作者固因之而靡尽，

光华莫掩，鉴者亦味之而愈长，是则所谓墨化

也。此特形容墨之态耳。至其用法之所以然者，

已具述于用笔之间也。故即笔以求墨，则法有

所归，而头头是道。离笔以求墨，则骨之不植，

而靡靡成风。如近代有武林派者，蓝瑛始之。

云间派者，陆掞始之。始之者，固未尝全离笔

以求墨。但笔自为笔，因而墨自为墨，亦且笔

之不备，将赖墨以助成其气局。学者从而附和，

遂并其不备之笔而失之，日流日下，不知所届矣。故欲求墨者，断断不可离笔以相寻也。苟能识即笔以求墨，以渐至笔熔而墨化，则何必更问其形神之得与不得耶！吾非令人竟舍形神以言画也，笔墨既精，则形神且当在离即之间。古人所谓相赏于牝牡骊黄之外者，岂复有形之说者在，亦岂复有神之说者存邪！初学作画，固欲分别许多门径法则。某物当用何法，某家当用何笔。少识笔墨道理，便宜消去，一意临摹古人成作为要。临摹时，先取法派平正者，看其用笔大意。取其一段，细揣其法，未能即得，百遍千遍，务得其故而后及其他处。若便求之全局，恐反失逐段笔墨精妙之处。故未得其道，纵一丝不改，彼自气象万千，我则牵强满纸。如得其道，则彼多而我偶少，彼重而我或轻，无妨于大概，无害于画理。而笔墨之间，自然合拍，乃是临摹得益功夫。盖但欲求似，则所失必在笔墨之间。而规模太过，又致伤气。故必能得性情流动之处，与夫笔墨融浃之方。得寸得尺，自月异而岁不同矣。凡学画先宜作石。盖用笔之法，莫难于石，亦莫备于石。能于石法精明，一切之物，推而致之裕如矣。如学行文，先于虚字口气轻

重转折之间，都已明白，布置色泽，自然水到

渠成矣。作石全在行笔有神，用墨有度。有功

夫者，打一圈子，便得石之神理。功夫尚浅，

法度未纯，虽用意摹写，神理愈失。可知画理

之得失，只在笔墨之间矣。

画石皴破之笔痕，当如流水中荇带之梢，

又如写墨兰花瓣笔法。但用墨宜干淡，如荇带

兰瓣，而少加遒润，不宜太多，须于短笔中参

差跳出两三长笔。须识两三长笔，乃是石之面

纹也。

初学者，先看是笔不是笔。是笔矣，再看

是墨不是墨。若不是笔墨，纵好局法，总不是

画。苟是笔墨，多好少亦好，浓好淡亦好，不

必胸罗万有，而能涉笔成趣，实笔墨之灵也。

更得读破万卷，行逾万里，又当何如耶！

平贴

一经一纬之谓织，一纵一横之谓画。一丝

不平，是织之病。一笔不妥，是画之累。列树

而成林，一树有一树之条理，虽千百树而亦合

成一条理焉。累石而为山，一石有一石之脉络，

虽千万石而亦合成一脉络焉。凡作一图，当以

先作数笔为准式。一图之峰峦草木，不一其物，

而掩映断续之间，有纤微不可夹杂，丝毫不可紊乱者，职是故也。如树枝多向上，而屈曲之干，与纷披之叶，不能无左右俯仰之异。每观林木，其繁枝叠干，至纵横历乱，不可究竟。而偃仰交错之间，天然井井，绝无一枝一叶之不相联属者，条理也。夫条理即是生气之可见者。乱草堆柴，惟无生气，故无条理。山石之脉络，亦犹是也。天以生气成之，画以笔墨取之，必得笔墨性情之生气，与天地之生气合并而出之。于极繁乱之中，仍能不失其为条贯者，方是善画。故必先有成意于胸中，而后斟酌其轻重多寡，疏密浓淡，能有一气呵成之势，方有一丝不紊之妙。今人既漫无成见，东填西凑，密者迫塞，但见满纸烟煤，疏者伶仃，无异波漂萍藻。盖意既不联属，则气自难贯串。虽有荆关之笔，何足与论气韵之佳哉。故作者当先究心于条理脉络之间，不使有分毫捍格。务令如织者必丝丝入筘，精者为纨绮，粗者亦不失为布帛，乃可谓之画尔。条理脉络四者，乃作画之最要。条者，统所合而分之，不使纷散也。理者，节所乱而整之，不使欹侧也。脉则贯之隐而不见者，所谓灰线也。络则贯之显而可见者，所谓纲目也。

非特百物之生而自具，即笔墨间亦动而即有。

故极工细而不嫌烦琐，极率易而不嫌脱略也。

夫分之极其明，炼之极其精。一本万殊，自一

生万，万可复归于一也。如此则何妨于工细。

常山之蛇，击首则尾应，击尾则首应。大意笼

罩，笔略而神全，墨少而意多也。如此，则何

妨于率略。故或一时笔误，检点所不及，如大

小异形，前后反置，山水极佳，而人物未工，

桥梁屋宇位置极妥，而折算不合之类，举不足

为全画累。若行笔之际，有一不合法，不入条

贯，虽于理无大碍，而于法实属败坏，累莫甚

焉。往往见古人佳画，误处正多。其所以不害

通幅者，以一气所结，偶有误处，亦是小疵耳。

苟大意未见出众，而细处无纤毫错误，纵招誉

于拙目，终受嗤于大方，无足取也。行笔之际，

有一字诀，曰便。便者，无矫揉涩滞之弊，有

流通自得之神。风行水面，自然成文。云出岩

间，无心有态。趣以触而生笔，笔以动而合趣。

相生相触，辄合天妙。能合天妙，不必言条理

脉络，而条理脉络，自无之而不在。惟其平日

能步步不离，时时在手，故得趣合天随，自然

而出，无意求合，而自无不合也。

神韵

未解笔墨之妙者，多喜作奇峰峭壁，老树飞泉。或突兀以惊人，或拏攫以骇目，是画道之所以日趋于俗史也。夫秋水苍葭，望伊人而宛在；平林远岫，托逸兴而悠然。古之骚人畸士，往往借此以抒其性灵，而形诸歌咏，因更假图写以寓其恬淡冲和之致。故其为迹，虽闲闲数笔，而其意思，能令人玩索不尽。试置尺幅于壁间，顿使矜奇炫异之作，不特瞠乎其后，亦且无地自容。故吾尝谓因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之状毕呈。董北苑空前绝后，其笔岂不奇崛。然独喜大江以南，山泽川原，委蛇绵密光景。且如米元章、倪云林、方方壶诸人，其所传之迹，皆不过平平之景。而其清和宕逸之趣，缥缈灵变之机，后人纵竭心力以拟之，鲜有合者。则诸人之所得臻于此者，乃是真正之奇也。诸人之后，作者多矣。千态万状，无所不有，而独董思翁为允当。余见思翁之迹，何止伯什。而欲寻其一笔之矜奇炫异者，不可得也。独其笔墨间奇气，又使人愈求之而愈无尽。观乎此，则知动辄好奇，画者之大病。而能静按其笔墨以求之而得者，是谓平中之奇，是真所谓奇也。非资学过人，未易臻此。

古人之奇，有笔奇，有趣奇，有格奇。皆

本其人之性情胸臆，而非学之可致也。学者，

规矩而已。规矩尽而变化生，一旦机神凑会，

发现于笔酣墨饱之余，非其时弗得也，过其时

弗再也。一时之所会，即千古之奇迹也。吴道

子写地狱变相，亦因无藉发意，即借裴将军之

舞剑以触其机。是殆可以神遇，而不可以意求

也。今人之奇者，专于状貌之间，或反其常道，

或易其常形，而曰我能为人所不敢为也。不知

此特狂怪者耳，乌可谓之奇哉！乃浅虑者群焉

附之，遂与正道万里睽隔。终身为之，而不知

古人之所以为画者，岂不可叹！

一切可惊可愕，可悲可喜之事，或旷世而

追慕，或异地而相感，或应征雷雨，或孚及豚

鱼，其足以致此者，岂非大奇事哉。然考其实，

不越乎性情所发。人人自具性情，又人人日在

性情中周旋，性情有何奇处。人诚能尽性情之

正，则可传不可泯之事以成，可知至平之间，

至奇出焉。理固然也，若离却性情以求奇，必

至狂怪而已矣，尚何足以令人相感而相慕乎哉。

今人既自揣无以出众，乃故作狂态以惑人。若

俗目喜之，便矜自得。昧者转相仿效，不知所

止。因而自树门派，以误来学。在有识者，固

不直一笑，而有识者几人哉。嗟乎！正道衰微，邪魅将白昼迷人矣。嫩与老之分，非游丝牵引之谓嫩，赤筋露骨之谓老，而在于功夫意思之间也。凡初学画，但当求古人笔如何运，墨如何用，布置如何停当。工夫做一年，自有一年光景。做十年，自有十年光景。骤欲几于老境，势必至于剑拔弩张，卤莽率略。而还而观之，则仍是嫩也。故凡一切法度，皆可黾求而得。惟老到之境，必视其工夫之久暂。试取前人极缥缈轻逸之笔，用意临摹，未尝不能似也。然其寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，所谓百炼刚，化作绕指柔，其积功累力而至者，安能一旦而得之耶。然则似嫩者，乃不识画者之貌取。苟少识之，并未见其似嫩也。同是一帧妙迹，工夫浅薄者视之，以为平平；及少有功夫，则略能识之；至功夫渐臻纯熟，则愈见为不可及。前所似嫩者，不但不以为似嫩，且叹为老境之不可以摹拟得也。故学者当识古人用笔之妙，笔笔从手腕脱出，即是笔笔从心坎流出。人誉我，且不必喜，惟能合古人之意则喜之；人毁我，且不必忧，惟不能合古人之意则忧之。不徇时好，不流异学，静以会其神，动以观其变，久

之而有得焉。则如丝之吐，自然成茧；如蕉之

展，自然成阴；风蹙水而为文，泉出山而任势。

到此地位，虽笔所未到，而意无不足，有意无

意之间，乃是微妙之极境矣。倪云林诗云：“拟

将尔雅虫鱼笔，写出乔林古木图。”盖言生动流

活之趣，如虫鱼也，亦即余所论似嫩之妙谛也。

起手从事笔墨，不数年而便若得老致者，

约有三等。而一则无足取焉者，如笔性重滞方

幅，绝无意致可观，貌似笃茂，实则朴陋。早

年纵得如此模样，晚年亦未必更佳。虽若老成，

不足论也。若笔性坚重有力，在初动手时，便

有欲透纸背之势。是其腕出天成，自具神力，

加以博览名迹，读书尚友，胸襟与识见并高，

腕势与心灵日进，真名世之质也，我不能测其

限量矣。更有资性灵异，不待经年攻苦，而自

成气象，无事刻志摸拟，而自合矩矱，举他人

半生苦力，不消其略为涉猎，而功效过之者。

若其人能还淳反朴，深自韬晦，自当享遐龄而

增晚福。如其恃才睥睨，放浪自恣，恐其优于

此者，未必不绌于彼也。以上三种，皆起手未

几而便得老致者也。又有起手甚觉柔弱，久之

不脱于嫩者，亦约有三等。而一则不得有为焉

者，笔气纡缓蔓延，腕弱无力。疾力攻之，但

见平塌之弊，绝少卓越之观。历时虽久，依然故武。是人老而笔终于嫩者也。若其笔致柔媚，风趣有余，而骨力不足，诚能浸淫于古法，陶淑于风雅，将翩跹流逸，风态宜人。虽苍劲或不足，亦自成一种笔墨。至夫天资超妙者，始则平平无甚奇异，及乎潜窥古人之秘奥，深识画理之元微，自有会心，迥异恒品。于是珊珊仙骨，凡识翻笑其伶仃；奕奕清神，俗目反嗤其单弱。兹盖品在仙逸之间，非食烟火者所得梦见。一似乎嫩，而非可以嫩律之也。●芥舟学画编卷二山水避俗

画与诗皆士人陶写性情之事，故凡可入诗者，皆可入画。然则画而俗，如诗之恶，何可不急为去之耶。夫画俗约有五：曰格俗，韵俗，气俗，笔俗，图俗。其人既不喜临摹古人，又不能自出精意，平铺直叙千篇一律者，谓之格俗；纯用水墨渲染，但见片白片黑，无从寻其笔墨之趣者，谓之韵俗；格局无异于人，而笔意窒滞，墨气昏暗，谓之气俗；狃于俗师指授，不识古人用笔之道，或燥笔如弸，或呆笔如刷，

本自平庸无奇，而故欲出奇以骇俗，或妄生圭

角，故作狂态者，谓之笔俗；非古名贤事迹，

及风雅名目，而专取谀颂繁华，与一切不入诗

料之事者，谓之图俗。能去此五俗，而后可几

于雅矣。雅之大略亦有五：古淡天真，不著一

点色相者，高雅也；布局有法，行笔有本，变

化之至，而不离乎矩矱者，典雅也；平原疏木，

远岫寒沙，隐隐遥岑，盈盈秋水，笔墨无多，

愈玩之而愈无穷者，隽雅也；神恬气静，令人

顿消其躁妄之气者，和雅也；能集前古各家之

长，而自成一种风度，且不失名贵卷轴之气者，

太雅也。作画者，俗不去，则雅不来。虽日对

董巨倪黄之迹，百摹千临，亦自无解于俗。盖

日逐逐于时俗之所为，而欲去俗，其可得乎！

故惟能避俗者，而后可以就雅也。以是汩没天

真者，不可以作画；外慕纷华者，不可以作画；

驰逐声利者，不可以作画；与世迎合者，不可

以作画；志气隳下者，不可以作画。此数者，

盖皆沉没于俗，而绝意于雅者也。作画宜癖，

癖则与世俗相左，而不得累其雅；作画宜痴，

痴则与世俗相忘，而不致伤其雅；作画宜贫，

贫则每乖乎世俗，而得以任其雅；作画宜迂，

迂则自远于世俗，而得以全其雅。如欲避俗，

当多读书，参名理。始以荡涤，继以消融。须令方寸之际，纤俗不留。若少著一点滞重挑达意思，即痛自裁抑，则笔墨间自日几于温文尔雅矣。

笔墨之道，本乎性情。凡所以涵养性情者则存之，所以残贼性情者则去之，自然俗日离而雅可日几也。夫刻欲求存，未必长存。力欲求去，未必尽去。彼纷纷于内，逐逐于外者，亦思从事于兹，以几大雅，其可得乎！故欲求雅者，先于平日平其争竞躁戾之气，息其机巧便利之风，揣摩古人之能恬淡冲和，潇洒流利者，实由摆脱一切纷更驰逐，希荣慕势。弃时世之共好，穷理趣之独腴，勿忘勿助，优柔渐渍，将不求存而自存，不求去而自去矣。或曰：画直一艺耳，乃同于身心性命之学，不繄难哉？曰：天下实同此一理。画虽艺事，古人原借以为陶淑心性之具，与诗实同用也。故长于挥洒者，可资吟咏；妙于赋物者；易于传写。即如丹家炼形之道，亦是假外丹以征内象，所谓外丹成即内丹成也。明此理以作画，自然出风入雅，轶俗超凡，不仅玩物适情已也。试观古之作者，如郭恕先、黄子久、方从义，相传皆属仙流。虽不足据，要非凡品可知。夫品诣若此，

尚何区区存雅去俗为哉。

市井之人，沉浸于较量盈歉之间，固绝于

雅道。乃有外慕雅名，内深俗虑，尤不可与作

笔墨之缘。山谷谓惟俗不可医，以其根之深而

蒂之固也。人自知识渐开以来，凡所以诱之者，

无非耳目口体之欲。就傅而后，或巧于名势之

捷径，或导以声色之移情。迨出而接物，又但

以揣测往复相尚，则俗之蟠固于中者，已久而

不可解矣。一旦思效骚人墨客之所为，信手而

涂，乃曰此披麻，此劈斧；侈口而谈，乃曰若

董巨，若倪黄。其在贫贱者，方汲汲于糊口，

将日徇时好之不遑，既难与语六法之奥。其为

富贵者，偶亲笔砚，甫涉丹青，学识未深，而

自许实甚。于是知者掩口而不言，谀者交声而

日进。虽有妙质，未有不形格而势禁者也。若

夫通人才士，寄情托兴，非不雅趣有余，而不

能必其出入于规矩，动而辙合，是谓雅而未正。

至若师门授受，胶固已深，既自是而人非，复

少见而多怪。欲非之，而未尝乖乎绳尺；欲是

之；而未见越乎寻常，是谓正而未雅。夫雅而

未正犹可也，若正而未雅，其去俗也几何哉。

是在天资敏妙者，能于规矩中寻空阔道理，又

当于超逸中求实际工夫。内本乎性情，外通乎

名理，奇处求法，僻处合理。理之所有，不妨古人所未为，不必目中所经见。识之所定，不必虑举世之我非，但当存知希之我贵。超超物表，遗世独行，不须求如何得雅，而自与俗日相远矣。

存质

凡事物之能垂久远者，必不徒尚华美之观，而要有切实之体。今人作事，动求好看。苟能好看，则人无不爱，而作者亦颇自喜。转转相因，其病遂至不可药。今学者有志于此，务当寻古人脚跟处。先将旧迹，细细玩其笔痕如何结实，墨韵如何酝酿，气韵如何生动；再看上下如何交卸，层次如何明晰，山树云气如何掩映，虚实如何相生，疏密如何相间，浓淡如何相称；再看其峰峦朝揖之状，林木争让之势，沙渚映带之情，村落安顿之处，房屋向背之方，人物幽闲之致，器具陈设之所以妥适，水泉道路、桥梁舟车之出没往来。且自问我为之必不能事事停当若是，然后对之临摹，不必论古人之不能及，要论我所不及古人，其病在于何处，久而得之，即所谓脚跟处也。其实不过去华存质之道而已矣。夫华者，美之外现者也。外现

者，人知之。若外现而中无有，则人不能知也。

质者，美之中藏者也。中藏者惟知画者知之，

人不得而见也。然则华之外现者，博浮誉于一

时。质之中藏者，得赏音于千古。审乎此，则

学者万万不可务外现而不顾中藏也明矣。且华

之用为巧，巧而纤，则日远于大方。巧而奇，

必轻视乎正格。无大方而非正格，虽极其美丽，

足以惊众而骇俗，实即米老所谓但可悬之酒肆，

岂是士大夫陶写性情之事哉。质之趣近古。古

之象，则如浑金璞玉；古之韵，则如郑草江花。

精神内蕴，而光华发越，有不可磨灭光景。片

纸寸缣，后之人且以为艺林宝物。较之好华而

流极者，相悬岂不天渊乎哉。孙过庭所云：“人

亡业显，身谢道衰。”盖即质与华之明验也。

所谓质者，并非方幅拙实之谓。能不事挑

剔点踢，及虚浮不著实际之笔，即有得于质之

道理。盖作画笔痕，或一笔能该数笔者，或一

笔能该数十笔者。行笔时，但当掠取物之形神，

不可刻划求似，致失行笔大意。更于剪裁形势，

联贯脉络之间，无不合度，乃是大方家数。又

能出之以平实稳重，方是质也。若直而无致，

板而不灵，又是病矣。故欲存质者，先须理径

明透，识量宏远，加之以学力，参之以见闻，

自然意趣近古，波澜老成。以是言质，乃质中藏得无穷妙趣，令人愈玩而愈不尽者，境之极而艺之绝也。非参透各家，穷究万变，而后复归于朴者，曷足以语此。丹碧文采之谓华，亦画道所不废。而我所欲去者，乃是笔墨间一种媚态。俗人喜之，雅人恶之，画道忌之。一涉笔端，终身莫浣。学者能定识力，知其深以为害，不使渐染，则后此功夫，皆属有用。然初学见之，鲜有不悦而为之惑者，故防之不得不严也。前古士人通画理者，十人恒九，其间美恶，皆能辨之。今则弁髦置之矣。偶有雅慕者，漫任己意以为之，雅俗不能甄别，趋向无过妍媚，稍成片段，众口交推，遂尔诩诩自得以为是矣。迨至识者嗤之，鉴者麾之，而始知向者之所趋皆误也。岂不惜哉！然一经识者鉴者之嗤麾，便能幡然改辙，未始不可登作者之堂也。亦视其识力何如耳。

孙过庭谓学书有三时，余以学画亦然。初学时当求平直，不使偏跛邪僻，以就规矩；不令浓腻涂饰，以求骨干。中则开拓其心思，以尽丘壑之变；遍寻其作法，以备材料之资。然必因前古所有而扩充之，不当师心倍理也。后

则绚烂之极，归于平淡矣。举向者之所博涉而

远骛者，一约之于朴实简易之中。似淡也，味

之而愈长；似浅也，求之而愈深。功夫至此，

则已颠毛种种矣。

摹古

学画者，必须临摹旧迹，犹学文之必揣摩

传作。能于精神意象之间，如我意之所欲出，

方为学之有获。若但求其形似，何异抄袭前文

以为己文也。其始也，专以临摹一家为主。其

继也，则当遍仿各家，更须识得各家乃是一鼻

孔出气者。而后我之笔气，得与之相通。即我

之所以成其为我者，亦可于此而见。初则依门

傍户，后则自立门户。如一北苑也，巨然宗之，

米氏父子宗之，黄王倪吴皆宗之。宗一鼻祖，

而无分毫蹈袭之处者，正其自立门户，而自成

其所以为我也。今之摹仿古人者，匡廓皴擦，

无不求其绝似，而其身分光景，较之平日自运

之作，竟无能少过者，此其故当不在于匡廓皴

擦之际，而在平日造诣之间也。若但株守一家

而规摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可

向迩。苟能知其弊之不可长，于是自出精意，

自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不

袭不蹈，而天然入彀，可以揆古人而同符，即可以传后世而无愧，而后成其为我而立门户矣。自此以后，凡有所作，偶有会于某家，则曰仿之，实即自家面目也。余见名家仿古，往往如此，斯为大方家数也。若初学时，则必欲求其绝相似，而几几可以乱真者为贵。盖古人见法处，用意处，及极用意而若不经意处，都于临摹时，可一一得之于腕下。至纯熟后，自然显出自家本质。如米元章学书，四十以前，自己不作一笔，时人谓之集书。四十以后，放而为之，却自有一段光景。细细按之，张钟二王、欧虞褚薛，无一不备于笔端。使其专肖一家，岂钟繇以后，复有钟繇，羲之以后，复有羲之哉。即或有之，正所谓奴书而已矣。书画一道，即此可以推矣。时有今古之不同，而心同、手同、法同，安在古今人不相及也。且所用之法，古人已尽之矣。士生明备之后，苟能得古人所用之法以为法，则心手间自超凡轶俗矣。夫天下无离性情以为法者，无古人之成法，无以发我之性情耳。然则时虽有今古，若本性情以为法，因即法以见性情，则今古无少异也。故虽仿古，不可有古而无我。正以有我之性情也，以我之性

情，合古人之性情，而无不同者。盖以古人之

法，即古人性情之见端也。法同则性情亦无以

异矣，故仿古正惟贵有我之性情在耳。假舍我

以求古，不但失我，且失古矣。

笔墨之事，最忌拘挛。丘壑之生发，局势

之变换，笔墨之情态，非古人之成式，无以识

其运用之妙。若前人偶如是，我亦必欲如是，

则拘于墟矣。至有典赡可法者，乃其笔墨间动

合法度，堪为模楷。假令仿者必欲笔笔求似，

不惟记忆为难，亦且拘苦实甚。人特患不能尽

取古人之法，悬于腕下。苟能取之，无非是我

之性灵，即无非是古人之眷属。今日所作，是

一个样子，明日所作，又是一个样子。局局不

同，而笔笔是古，乃是仿古有我。

作伪者，逞其心力，仿作古人之迹。不但

不知者易诳，即素识画理者，亦几莫能辨。及

识破，但觉满纸牵强，不待与原迹对劾而知也。

且有敝精劳神于少壮之日，及其老也，反不能

自作一笔。其人未尝无心思笔气，但其仿时，

不过刻求形样之似，而不究其所以然，亦不过

取眩皮相之目，而无志于所得，虽日对名迹，

何所裨益。盖古人自有其精气，借笔墨以传之。

故贵古人笔墨者，贵其精气也。乃徒取其糟粕，

而精气反遗，以是言画，何异向土偶衣冠，求其笑言动作哉。且古人所作，其灵机妙绪，应腕而来，在古人亦不自知其所以者，岂后人所得而摹仿哉。故但泥其迹者，不特失古人灵妙之趣，恐汩其天机，将终身无能画之日矣。惟以古人之矩矱，运我之性灵，纵未能便到古人地位，犹不失自家灵趣也。自运

前言仿古，必自存其为我，谓以古人之法度，运自己之心思也。此言自运，又当复必有古法，谓运我之心思，不可暂忘古人之法度也。心思虽变化而无方，法度则一定而不易，故兴会所至，解衣磅礴，曾未容偭规矩而改错也。故将欲作一画，必思笔法是取某家，章法是取某家，甚至绝不相似之笔，而取资自在，毫无干涉之作，而理会可通。果其食古既化，万变自溢于寸心，下笔天成，一息可通乎千古，信今传后，非难致矣。特是风会之流，日趋日下，太古之迹，声希味淡，不可得而摹拟矣。六朝唐初，其缣素不得传于世。间有存者，亦系传摹之作。然其高古之致，已是跻攀莫及。而细按其笔，乃不过极规矩之至。宋元递降，意思