目 录
上篇
第一章 楷书书体论 3
第一节 楷书的名称及含义 4
第二节 楷书名称的发生 8
第三节 楷书指称的历史沿革 9
第四节 楷书在书法艺术发展中的地位和意义 21
第二章 楷书书体史 24
第一节 楷书的起源与形成时期 24
第二节 楷书的发展时期 25
第三节 楷书的鼎盛时期 31
第四节 楷书的委顿时期 33
第五节 楷书的复兴与求异创变 34
第三章 楷书技法解说 36
第一节 楷书的笔法 36
第二节 楷书的结构 51
第三节 楷书的章法 60
第四节 楷书的择帖 63
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下篇
第四章 准确的临摹 67
第一节 教学说明 67
第二节 训练程序（单元一—单元八） 68
第三节 一年级学年考试试题 115
第五章 分析的临摹 122
第一节 教学说明 122
第二节 训练程（单元九—单元十九） 123
第三节 二年级学年考试试题 188
第六章 印象的临摹 197
第一节 教学说明 197
第二节 训练程序（单元二十—单元三十三） 198
第三节 三年级学年考试试题 274
第七章 创作 282
附编
历代楷书著名碑帖目录 289
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第二章 楷书书体史
两汉的社会进步，推动着文化艺术的昌盛。日益繁忙的信息交流已使得书写较篆书为简便的隶书
不敷日常应用，虽然有应运而生的章草可以趋急，但是在庄严的场合还需要有一种更为简洁规范的字
体来为王政和经义服务。在社会实践的长期孕育下，一种新的汉字书体——楷书，在汉末诞生了。这
种新的书体以其新生事物的强大生命活力，历经魏、晋、南北朝的成长壮大到隋、唐的极盛，成为占
据汉字主导地位且应用范围最广，使用历史最长的现代汉字书体，在汉字实用领域与书法艺术创作领
域放射着夺目的光芒。
第一节 楷书的起源与形成时期
正、草之变一直是书体演变的诱因，而隶书的简化则是楷书胚胎的母体。两汉文化艺术的发达，
促使着汉字及其书法的推广与繁荣，专职书法家与民间书手在不同的领域进行着同样的汉字进化实践
与艺术创造实践。早在西汉，如1973年湖南长沙马王堆三号汉墓出土的《战国纵横家书》帛书残片
中，有些字如“文”“信”等即已见楷书笔法端倪。在近年来出土的大量两汉简牍中，这种笔法呈
扩散形势更是屡见不鲜，其为楷书权舆殆可无疑。即便在一些碑刻中如刻于东汉中平三年（168）的
《汉故榖城长汤阴令张君表颂》中，不管是刻手的有意或无意，竟然将一部分典雅规范的隶书书丹用
刀改写得成为面目全非而与简帛书是那样契合的楷书化笔法，这绝不会是一种孤立的或偶然的现象。
故清人杨守敬《评碑记》指出：“其用笔已开魏晋风气。”西晋卫恒《四体书势》称东汉“上谷王次
仲始作楷法”，然而书迹无传，不可考究。宋代《淳化阁帖》所载“秦程邈楷书”显然是伪作，不足
24 为信。以楷书著称并有书迹传世的书法史上第一位大书家是生活在东汉桓帝元年至三国魏明帝太和四
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25第二章楷书书体史
年（151—230）的钟繇，仕魏官至百官之首的太傅，历来称其“真书绝妙”。（唐张怀瓘《书断》）
宋《宣和书谱》也称：“西汉之末隶字石刻间杂为正体，降及三国钟繇者，乃有《贺克捷表》备尽法
度，为正书之祖。”见于著录的钟繇楷书有建安二十四年（219）的《贺克捷表》；黄初元年（220）
的《调元表》；黄初二年（221）的《荐季直表》《力命表》以及年月无考的《宣示表》《墓田丙舍
帖》等。虽然隶意犹存，但已是纯然小楷。因为都是刻帖，或谓多系晋人、唐人临写摹刻而非钟书原
型。从书迹上分析，这些楷书用笔与结构还留有隶书的特点，态势上还未完全突破隶书横画夸张，捺
笔肥厚，总体呈宽扁之势的模式，点画关系处在由隶书向楷书的嬗变过程中，形态与空间关系尚未完
全确定，故显得稚拙和松散，但是其起笔的简化与左低右高的欹侧姿态已不是隶书而是新法了。
汉末至两晋、南北朝期间的书法遗存中有大量字体在隶、楷之间的碑石与墨迹。刻石如三
国·吴凤凰元年（272）的《吴九真太守谷朗碑》等。清康有为《广艺舟双楫·体系第十三》云：
“真楷之始，滥觞汉末。若《谷朗》《郛休》《爨宝子》《枳阳府君》《灵庙》《鞠彦云》《吊比
干》《高植》《巩伏龙》《秦从》《赵埛》《郑长猷造像》，皆上为汉分之别子，下为真书之鼻祖者
也。”刻于西晋泰始六年（270）的《晋明威将军南乡太守郛休碑》、大亨四年（405）即东晋义熙
元年的《晋振威将军建宁太守爨宝子碑》、北周大象二年（580）等时期的冈山《鸡嘴石刻经》、北
齐清和三年（564）的《造阿弥陀莲座题记》等，以及一些墨迹，如1901年至1908年陆续在新疆古楼
兰遗址发现的大量木简残片中西晋楷书写本《三国志》残卷，1965年新疆吐鲁番安加勒克故城发现的
晋写本楷书《吴书·孙权传》等都显现了由隶书的简化与草写向楷书转变的演进痕迹。
初期的楷书中保留了浓重的隶书意味，这是因为受隶书的影响仍然将字中的横画与捺画作为主笔
来处理，横势夸张，捺笔浓重，结构因此而呈宽扁形态。然而起笔大都已改变为侧入或顺势起笔，撇
画的起止也往往作简省手法，竖画已开始用夸张的写法，钩趯已出现并逐渐成熟……这些都为楷书完
全独立成为一种新的汉字新书体准备好了改革条件。
第二节 楷书的发展时期
汉字书法的书体嬗变并非简单地呈篆——隶——楷等单线演进的模式，而是呈复杂的复线多维演
变。楷书的发展既呈现出新生书体的强劲势头，又因不同地区的不平衡性有着局部的停滞甚至倒退。
一、两晋楷书
在楷书发展的历史上，以东晋王羲之为代表的书家群体无疑是最令人瞩目的革新派。东晋时期，
书法艺术已进入自觉的时代，尤其是草、行、楷三种书体突破了旧的模式羁绊，达到了前所未有的
新高度，令人耳目一新。这些完全不同于以往的崭新艺术式样，不仅前无古人，也足以使千百年之下
的后人瞠乎其后。王羲之以他的天才与修养为创立楷书新体作出了划时代的贡献。王羲之，字逸少，
琅玡临沂人。一般认为生于西晋太安二年，卒于东晋升平五年（303—361），官至右将军、会稽内
史，故称王右军。以其革故出新的楷书、行书、草书的辉煌成就被尊为“书圣”。在今天能够见到的
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26大学书法楷书临摹教程
王羲之传世楷书作品，都是后人的摹本和临本，著名的如《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》等。
与钟繇的小楷《贺克捷表》《宣示表》诸帖相比，王羲之楷书在用笔、结体、意蕴上的技巧与追求已
有明显的不同。王羲之的楷书简化了起笔与收笔，横画不再夸张，主笔多表现在竖画上，字形方整，
意态典雅，结构严谨而更注重点画在笔势与笔意的内在呼应。王献之是王羲之的小儿子，聪颖而有胆
识，绍述家法而锐意创新，曾劝父亲改革书体。其小楷如《洛神赋》则更加疏简迅直，点画起收精神
外露，在楷书发展史上亦占有重要地位。事实上，东晋时期，在“二王”周围有一个有着共同革新思
想的书家群体，这是王羲之楷书及行草书改革成功的重要基础。
西晋时期碑禁甚严，至东晋禁令逐渐松弛，故后世尚能见到少量刻石。刻于东晋永和四年
（348）的《王兴之夫妇墓志》于1965年在南京出土，使人得以一睹彼时的碑刻楷书。东晋大亨四年
（405）的《晋振威将军建宁太守爨宝子碑》朴厚奇茂，尤见古拙气息。由于两晋刻石甚少，尺牍多用
行草，故楷书之用未显。至南北朝墓志碑刻风行于世，楷书在实用中迅速普及，各派书家蜂起，形成
了八仙过海各显神通的繁荣局面，也使我们今天能够欣赏到风格各异的南北朝楷书。这比起后来唐代
楷书大都笼罩在欧、虞、褚、颜等几位大家之下的时代风尚更有着对后世楷书艺术创造的提示和借鉴
意义。故清人康有为以其倡导碑学的立场，极力推崇南北朝楷书，他在《广艺舟双楫·十六宗十六》
中说：
古今之中，唯南碑与魏为可宗，可宗为何？曰有十美 ：一曰魄力雄强 ；二曰气象浑穆 ；
三曰笔法跳越；四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达；
九曰结构天成 ；十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。
二、南朝楷书
南朝宋、齐、梁、陈因受禁碑余波影响，石刻存世甚少，著名的有刘宋大明二年（458）的《宋
故龙骧将军护镇蛮校尉宁州刺史邛都县侯爨龙颜碑》，简古劲险，雄浑威重，尚含隶书意味。刘宋大
明八年（464）的《刘怀民墓志》，稚拙萧散，收放自如。萧齐永明五年（487）的《刘岱墓志》庄重
典雅，笔法精致。萧梁天监十三年（514）摩崖刻石《瘗鹤铭》，字势宽绰，丰力多筋，雄厚峻宕，
质朴自然。萧梁普通年间（520—527）的《始兴忠武王萧憺碑》，体势开张，傲岸丰赡。陈光大二年
（568）的《新罗真兴大王巡狩管境碑》古茂朴拙，意态天真。陈太建二年（570）的《卫和墓志》淳
厚宽和，古雅沉凝。梁、陈书迹世不多见，楷书尤少，存世碑刻愈显珍贵。
三、北朝楷书
北朝楷书，竞相吐艳，一时蔚为壮观，或奇古，或峻整，或雄浑，或超逸，或厚重，或典雅，足
以俯仰前代，傲视后来。康有为在《广艺舟双楫·体变第四》中说：“北碑当魏世，隶、楷错变，无
体不有。”北朝楷书已经高度成熟，由书家与碑石刻手共同创造的整体时代风格是一种恣肆雄强的阳
刚大气。其主要代表是北魏时期以河南﹑山东、河北、陕西等地碑刻和西域写经文书墨迹。需要指出
的是，北魏拓跋氏入主中原以后，崇尚儒学、稽古复礼的政治与文化倾向，曾使隶书又渗透在楷书的
发展过程中，一些楷书又明显地渗入了隶书笔意，成为一种“复古”取向。同时，北魏刻石中民间书
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27第二章楷书书体史
手和碑石刻手在书法整体风格的形成过程中所产生的重大影响，使我们领略到在漫长的历史长河中，
人民群众对书法艺术的巨大创造力与推动力。
1.河南境内北魏楷书
在北魏楷书中，龙门造像居于重要位置，它与邙山墓志共同构成了以洛阳为中心的北魏楷书轴
心系统。龙门造像系分布在河南洛阳城南伊河入口处两岸的西山（龙门山）和东山（香山）的石窟
群。自北魏太和十八年（494）开凿，延续至北宋，历时四百余年。现存石窟一千三百五十余洞，佛
龛七百八十多个，造像九万七千余尊，题记三千六百八十余种。规模之大，时间之长，数量之多，举
世罕见。其中北魏造像题记约二千种，其书法风貌有着相近的基调，又有着不同的个性，面貌鲜明，
异彩纷呈。康有为《广艺舟双楫·余论第十九》：“龙门造像自为一体，意象相近，皆雄峻伟茂，极
意发宕，方笔之极轨也。中唯《法生》用圆笔耳。”前人将龙门造像题记或选为“四品”，或选为
“十品”，或选为“二十品”“五十品”……其中以“二十品”最具代表性。康有为《广艺舟双楫·余
论第十九》又曰：
《龙门二十品》中，自《法生》《北海》《优填》外，率皆雄拔。然约而分之，亦有数体，
《杨大眼》《魏灵藏》《一弗》《惠感》《道匠》《孙秋生》《郑长猷》，沉着劲重为一体。《长
乐王》《广川王》《太妃侯》《高树》，端方峻整为一体。《解伯达》《齐郡王祐》，峻骨妙
气为一体。《慈香》《安定王元燮》，峻荡奇伟为一体。总而名之，皆可谓之“龙门体”也。
《始平公造像》全称《比丘慧成为亡父洛州刺史始平公造像题记》，太和二十二年（498）刻。记
文凸刻为北魏刻石中所少见。方笔峻棱，宽博雄厚。点画极具张力，结构形式感极强，可谓楷书中特
立独出者。
《孙秋生造像记》全称《新城功曹孙秋生、刘起祖二百人等造像题记》，景明三年（520）刻。方
劲险峻，锋芒毕露，森然中见凝重。
《杨大眼造像记》全称《杨大眼为孝文皇帝造像题记》，气势雄健，笔力卓伟，方整严密，丰厚
峻挺。
《魏灵藏造像记》全称《魏灵藏薛法绍造像题记》，结体宽厚，笔势畅达，点画精致，意态浓
郁，撇捺拂波，颇含情趣。
《高树造像记》全称《高树解伯都三十二人等造像题记》，景明三年（502）刻，劲健疏朗，端方
峻整。
《太妃侯造像记》全称《广川王祖母太妃侯造像题记》，景明四年（503）刻，方峻中含秀润，端
整中寓灵动，线条凝练，起伏有节。
《慈香造像记》全称《比丘尼慈香慧政造像题记》，用笔奇诡，使转自如，酣纵逸宕，绵密浑融。
《道匠造像记》全称《比丘道匠造像题记》，锋棱角出，真率放意，精神飞动，兴趣酣足。
《惠感造像记》全称《比丘惠感为亡父母造像题记》，景明三年（502）刻，崚嶒突兀，劲健跌宕。
《元详造像记》全称《北海王元详造像题记》，太和十八年（494）刻，用笔舒展，方中寓圆，隽
秀亮丽，雅逸端庄。
《郑长猷造像记》全称《云阳伯郑长猷为亡父母等造像题记》，景明二年（501）刻，恣肆骏迈，
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28大学书法楷书临摹教程
意态坦荡，烂漫天真，颇具隶意。
《贺兰汗造像记》全称《广川王祖母太妃侯为亡夫贺兰汗造像题记》，亦称《广川王造像记》，
景明三年（502）刻，峻发欹伟，秾丽豁目。
《元燮造像记》全称《安定王元燮为亡祖等造像题记》，亦称《安定王元燮造像记》，正始四年
（507）刻，用笔娴熟，方圆兼用，结体朴茂，疏密得当。
《孙保造像记》全称《北海王太妃高为孙保造像题记》，太和、景明年间（477—503）刻，流美
秀劲，宽博舒展，颇感雅驯。
《解伯达造像记》全称《司马解伯达造像题记》，太和年间（477—499）刻，劲折爽利，刚中寓柔。
《一弗造像记》全称《一弗为亡夫张元祖造像题记》，太和二十年（496）刻，方整劲强，笔势纵
逸而含端凝之姿。
《法生造像记》全称《比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造像题记》，景明四年（503）刻，宽和
圆静，绮丽遒美。
《元祐造像记》全称《齐郡王元祐造像题记》，熙平二年（517）刻，峻宕方拙，质朴率真。
《马振拜造像记》全称《马振拜等三十四人为皇帝造像题记》，景明四年（503）刻，潇洒流丽，
纤秾得中，参差错落，意态自然。
《尉迟造像记》全称《长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛橛造像题记》，亦称《牛橛造像记》或
《长乐王造像记》，太和十九年（495）刻，端方峻整，强劲凌厉，而匀称精美的笔法又使其平添了几
分姿致。
《龙门二十品》以其风骨峻朗，方整雄强，斜画紧结，用笔刻露而著称。当我们逐品进行分析时
就会发现书写、契刻这两大要素在碑石中的支配地位。书、刻俱佳；书刻俱劣；或此优彼劣、彼优此
劣等都会影响到碑石完成后的最终视觉效果。在临习碑刻书法时，既要注意到刀刻对笔法的影响，又
要善于发现和捕捉刀趣给用笔带来的意外效果，使其成为艺术学习与创造的借鉴。
除了龙门刻石之外，中州地区尚有大量北魏刻石名品，其中有些对后世影响巨大、脍炙人口的佳作。
《中岳嵩高灵庙碑》刻于太安二年（456），石在河南登封中岳庙。质朴古拙，率意真放，遒迈而
略带稚气。
《大代华岳庙碑》刻于太延五年（439），原在河南登封。书风与《嵩高灵庙碑》相似而稍严谨，
隶意犹存更显古雅。
《吊比干文》全称《孝文皇帝吊比干墓文》，太和十八年（494）刻，现存河南汲县比干庙者为宋
代摹刻。瘦峭隽整，似平实险，虽体势纵长而隶意犹存。
《元桢墓志》刻于太和二十年（496），1926年于洛阳出土，为北魏迁都洛阳后的早期作品。点
画丰腴，撇捺舒放，欹侧秀拔，流美活泼。为书刻俱佳的代表典范楷书。
《元怀墓志》刻于熙平二年（517），1925年在洛阳出土。用笔秀劲圆润，结构端庄疏朗，意态闲
雅，风度翩翩具庙堂气息，也是书刻俱佳的北魏官方典范楷书。
《元倪墓志》刻于正光四年（523），民国初年在洛阳出土，今藏上海博物馆。用笔严整精熟，清
健秀逸，结构舒放自然，揖让有态。加之毫锋清晰，如睹原迹。
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29第二章楷书书体史
洛阳为北魏统治集团墓葬最为集中的地区，尤其是元氏宗室的墓志，几乎都是书写水平极高的楷
书，现存数量多达七八十方，它们以邙山地段出土的墓志为代表，这些官方崇尚的标准楷书形成了显
示皇室尊贵典雅气派的“邙山体”，从中可以看到北魏文人书家的楷书整体风格与审美取向。
2.山东境内北魏楷书
北魏楷书除中州书风之外，山东境内诸刻是为大宗，云峰诸山刻石以其雄放宕逸的典型风格，成
为楷书中的重镇。康有为将魏碑分为三大类：“魏碑大种有三：一曰龙门造像，一曰云峰石刻，一曰
冈山、尖山、铁山摩崖，皆数十种同一体者。《龙门》为方笔之极轨，《云峰》为圆笔之极轨，二种
争盟，可谓极盛。”（《广艺舟双楫·余论第十九》）
云峰诸山刻石系指分布在山东掖县的云峰山、太基山，平度的天柱山和青州的玲珑山中北魏至
北齐间的摩崖石刻。北魏刻石多为做过国子祭酒、秘书监加平南将军的郑道昭所书。云峰山现存刻
石约二十种；天柱山现存刻石7种；太基山现存刻石17种；玲珑山现存刻石5种。主要代表作有《郑
羲上下碑》等。
《郑羲下碑》全称《魏故中书令秘书监使持节督兖州诸军事安东将军兖州剌使南阳文公郑君之
墓》，碑在云峰山。《郑羲上碑》全称《魏故中书令秘书监郑文公之碑》，碑在天柱山。两碑同刻于
永平四年（511），合称为《郑文公上下碑》。书法骨力雄健，气象堂皇。用笔圆转婉通，结体舒放自
然，熔篆陶隶，极具模范典型之品格。
《论经书诗》，全称《诗五言与道俗□人出莱城东南九里登云峰山论经书一首》，刻于永平四
年（511），石在山东掖县云峰山。洒脱宕逸，浑厚遒劲。结体较《郑文公碑》亦稍宽博。《观海童
诗》全称《郑道昭登云峰山观海童诗》，字大四寸。方正端肃，浑穆雄健。
《东堪石室铭》全称《天柱山上东堪石室铭》亦为郑道昭撰并书。前人评其书“雄浑深厚，真有
腾天潜渊，横扫一世之妙，北方圣手也”。点画较《郑文公碑》瘦健，意韵典雅。
《登百峰山诗》原在青州玲珑山，后移北京故宫博物院。结体茂密，用笔圆厚，姿态端庄，气息
凝练，为郑道昭书中另具特色的石刻。山东境内北魏楷书刻石著名的尚有多种，如《张猛龙碑》等。
《张猛龙碑》全称《鲁郡太守张府君清颂碑》，刻于正光三年（522），石在曲阜孔庙。《张
猛龙碑》为北魏楷书名品，结字严密精绝，雄健整炼；用笔方劲高亢，势强质厚。康有为《广艺舟
双楫·碑评第十八》中称赞曰：“《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善。” 《广艺舟双楫·余论第
十九》又称：“结构为书家之至，而短长俯仰，各随其体。”
《高庆碑》全称《营州刺史贞侯高庆碑》，刻于正始五年（508），清光绪二十六年（1900）
在德州出土。书法宽绰劲健，方峻严整。
《高贞碑》全称《魏故龙骧将军营州刺史高使君懿侯碑铭》，刻于正光四年（523），清代中期在
德州出土。书法体势舒放，纵逸自如，点画峻密，气派不凡。
《贾思伯碑》全称《兖州刺史贾思伯碑》，刻于神龟二年（519），石在兖州。书法峻朗精美，
清杨守敬《平碑记》称赞：“书体与《张猛龙碑》相似，古厚处犹欲过之。”
《马鸣寺碑》全称《马鸣寺根法师碑》，刻于正光四年（523），石在山东乐安大王桥。厚折隽
波，宕逸锐发，因字立形，纵横自如。
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30大学书法楷书临摹教程
3.陕西、河北等地北魏楷书
北魏楷书名品尚有分布在陕西、河北等地的如《石门铭》《崔敬邕墓志》等，皆为一方典型。
《石门铭》刻于永平二年（509），原在陕西汉中石门，为摩崖刻石。后因水利工程移至汉中博物
馆。书法萧散超逸，参差错落，用笔真率而多篆意，结体开张而又收放自如。
《晖福寺碑》全称《宕昌公晖福寺碑》，亦称《造三级浮图碑》，刻于太和十二年（488），石藏
西安碑林。结字丰厚茂密，用笔圆润遒丽，气息冲和，意态简远。
《张玄墓志》全称《魏故南阳太守张玄墓志》，清代因避讳曾改称《张黑女墓志》，刻于普泰元
年（513），原石已不知下落，传世仅存明拓剪裱孤本。《张玄墓志》是北魏末年极具特色的楷书类
型，气度雍容，姿态俊秀，字取横式而又随势变化，笔法纯熟而又蕴含古意。字势内敛已开初唐先声。
《崔敬邕墓志》全称《魏故持节龙骧将军督营州诸军事营州刺史征虏将军太中大夫临青男崔公墓
志铭》，刻于熙平二年（517）。清初于河北安平出土，不久即佚失。《崔敬邕墓志》亦为北魏后期楷书杰
作。清人何义门（焯）跋语曰：“入目初似丑拙，然不衫不履，唐人终莫能及。”
《刁遵墓志并碑阴》全称《洛州刺史刁惠公墓志铭》，刻于熙平二年（517），清代在河北南皮
（一说山东广饶）出土。清包世臣《艺舟双楫》称北魏“《刁惠公墓志》与《经石峪》大字、《云
峰山五言》《郑文公碑》为一种，皆出《乙瑛》，有云鹤海鸥之态”。
四、东魏、西魏、北齐、北周楷书
北朝东魏、西魏、北齐、北周楷书刻石存世较少，《崔景播墓志》等数种更觉珍贵。
东魏《崔景播墓志》全称《魏故镇远将军崔府君墓志铭》，刻于武定元年（543），1963年河北
博野出土。笔画瘦劲，体势稍扁，散漫自由。
东魏《敬使君碑》全称《敬显隽修禅静寺碑》，亦称《禅静寺刹前铭》，刻于兴和二年（540），
石在河南长葛。清杨守敬《平碑记》谓碑阴沈青崖跋云：“余谓六朝正书多隶体，此独有篆意，古意
精劲，不肯作一姿媚之笔，自是老成典型。若谓欧、褚前驱，恐不相及，而亦不必祖欧、褚也。”
东魏《崔令姿墓志》全称《大魏征北将军金紫光禄大夫南阳邓县恭伯夫人崔氏之墓志铭》，刻于
天平五年（538），1965年出土于山东济南历城。碑刻点画清朗，姿致典雅，疏密有致，结构自然。
西魏《中兴寺碑》全称《白实造中兴寺石像碑》，刻于大统三年（537）原石下落不明。碑刻倔强
瘦硬，给人以险仄局促之感。
北齐《元贤墓志》全称《大齐故使持节都督扬怀颖徐兖五州刺史骠骑大将军太府卿山鹿县开国伯
洛川县开国子安次县都乡男元使君墓志》，刻于天保二年（551），河南安阳出土（一说河北磁县）。
用笔峻利爽捷，结构端庄严明有拙趣。
北齐《徂徕山文殊般若经》为大字摩崖刻石，在山东泰安徂徕山映佛岩。刻石字体浑厚丰腴，颇多
隶意。山东、河北境内北齐楷书尚有多处，皆以其隶意浓厚，丰腴厚泽的独特风格成为北朝书法大宗。
北周《时珍墓志》全称《伪齐在京为荷玉释褐辟任□□戍主赠车骑将军时珍墓志》，刻于宣政元
年（578），清光绪七年（1881）山东诸城出土，现存西安碑林。书法结构稚拙，笔法率直，随意坦然，若
不经心。
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31第二章楷书书体史
北朝书法除刻石之外，历年考古发现的写经、文书已十分可观。写经书法被称为“经生体”，这
种技术特征很强的小楷自魏晋，经南北朝至唐宋一直流传有绪达千年之久，自可为楷书的一支劲旅。
统观楷书的发展时期，一个明显的特征即书法的审美追求与风格有着极强的地域性，如河南洛阳
的“龙门体”“邙山体”；河西地区（今新疆、宁夏以及甘肃的一部分）的“北凉体”；以山东云峰
山、天柱山刻石为代表的“云峰体”；以山西大同为中心的“平城体”等等。都可以见到地域书风对
书家群体的影响，也可从中窥见楷书在发展过程中风格与技法的演变规律。
第三节 楷书的鼎盛时期
南北朝楷书的绚丽多姿与技法的逐渐完备为楷书走向辉煌奠定了基础，由隋至唐是楷书达到极
盛的一个历史节点。其主要表现有三：一是楷书在技法上的高度成熟与创作走向程式化；二是典型书
家的典型楷书风格作为一种模式的确立；三是以书法家个人楷书风格类型的社会——文化现象。这一
切都说明了楷书的极盛与社会的推动以及书法家社会地位的提升是密不可分的，尤其是唐代，一些大
书法家的社会地位确立几乎是以楷书作为必要支撑的。可以说，研究唐代以前的楷书，一般多是着眼
于作品，而对书家则不太注意甚至略而不论，这固然是因为彼时的传世作品如碑刻等大多不留书者姓
名，然而这正是书家社会地位还不高的原因所致——这里不是指其政治地位如官职身份等。而唐代以
及唐代以后的楷书及其他书体研究，则首先是要着眼于书家的，这并不仅仅因为一些著名书家大都是
达官显贵，而是书法艺术的人本立场更加突出，在这种情况下，作品就成为系于书家人格品位之下的
研究材料。这种人本艺术研究立场既反映了书法艺术愈来愈成为人们文化生活中的重要栖居地，也反
映了楷书与社会其他方面的紧密关系。
一、隋代楷书
隋代国祚不长，书家实与南北朝难以断分，在众多的存世碑刻中，若以楷书名作而论，则以《龙
藏寺碑》《董美人墓志》等为翘楚。
《龙藏寺碑》，开皇六年（586）刻，石在河北正定龙兴寺，被誉为“隋碑第一”。清人孙承泽
《庚子销夏记》称“其书方整有致，为唐初诸人先锋”。欧阳修《集古录跋尾》曰：“隋《龙藏寺
碑》，欧阳公以为字画遒劲，有欧、虞之体。”
《曹植碑》全称《陈思王曹子建庙碑》，开皇十三年（593）刻，石在山东东阿。用笔肥瘦跳荡，
结构略无一定，兼有篆势隶意，为隋碑中绝无仅有之作。
《董美人墓志》，开皇十七年（597）刻，清嘉庆、道光年间出土于西安，后毁于战火，仅存拓
本。用笔匀称精整，结构平和中寓灵动，舒放妍妙，脱尽北朝旧风，展现隋楷新姿。
《苏慈墓志》，仁寿三年（603）刻。峻严方饬，庄重遒美，温和中时透刚劲，已开唐初楷书先河。
《启法寺碑》，丁道护书，仁寿二年（602）刻，原在湖北襄阳启法寺，宋代石佚，仅有拓本传
世。清人杨守敬《平碑记》云：“道护在当时甚有书名。《集古录》谓此碑至佳。余谓此碑诚古朴，
然尚恐不及《龙藏寺》之精妙也，与《龙藏寺》相比，难判甲乙。”
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32大学书法楷书临摹教程
《孟显达碑》全称《魏故假龙骧将军中散大夫泾州刺史孟君之碑》，开皇二十年（600）刻，风格
婉转圆润，秀逸端致，别有一种柔媚谨慎的韵致。
智永《真草千字文》有墨迹本及石刻本。智永为“二王”书法传人，《真草千字文》的楷书工稳中寓
机警，端庄中透灵动。入笔锋颖轨迹利落，行笔圆润多姿，收笔严谨，意态自如。
隋代写经体楷书更趋谨饬，如大业四年（608）的《大般涅槃经》等，精熟练达，冷峻工整，体现
着职业书手的娴熟技法与书风。
二、唐代楷书
唐承汉制以书取仕，仿晋置书学博士而又创立专门书学，故书法专门教育至唐而备。除国子监
设书学作为最高书法教育机构之外，尚有太学高等学院和弘文馆等政府机构也在培养高级书法专门人
才。在唐代，选举入仕的一个重要条件便是“楷法遒美”（《新唐书·选举志下》），这便是唐代楷
书法度与技巧受到高度重视的时代背景。
唐代是楷书大家辈出的时代，具有模楷法式的诸家楷书在书法史上占有重要地位。有唐一代，丰
碑巨制如众星丽天，清人孙星衍《寰宇访碑录》即收录达三千多种。以欧、虞、褚、薛、颜、柳等著
名楷书大家为代表的唐代楷书既显示了唐代书法艺术的盛况，也见证了中国书法艺术的辉煌。
欧阳询（557—641），字信本，仕隋为太常博士，入唐官至太子率更令、银青光禄大夫，为弘文
馆学士，封勃海县男。楷书妍紧峻拔，森严险厉，用笔瘦硬崛健，结体取纵势，气息内敛，世称“欧
体”。传世楷书代表作有《皇甫诞碑》《化度寺邕禅师塔铭》《九成宫醴泉铭》《虞恭公温彦博碑》
《房彦谦碑》等。其子欧阳通继家法而险峻过之，父子齐名号称为“大小欧阳”，传世楷书代表作有
《道因法师碑》《泉男生墓志》等。
虞世南（558—638），字伯施，入唐官至秘书监，封永兴县公。楷书姿容秀出，刚柔咸济，用笔
温润遒丽，结体安详静穆。传世楷书代表作有《孔子庙堂碑》《昭仁寺碑》《破邪论序》等。
褚遂良（596—659），字登善，官至尚书右仆射，封河南郡开国公。楷书绰约疏瘦，婉媚劲逸，
用笔清健遒美，结体舒展萧朗。传世楷书代表作有《伊阙佛龛碑》《雁塔圣教序》《房玄龄碑》《孟
法师碑》《阴符经》《倪宽赞》《灵宝度人经》《千字文》《赐观帖》《文皇哀册》《枯树赋》等。
薛稷（649—713），字嗣通，官至太子少保、礼部尚书，封晋国公。与欧阳询、虞世南、褚遂良
并称“初唐四大家”。楷书纤瘦疏通，清简浏亮，用笔遒丽多姿，结构宽绰冲和。传世楷书代表作有
《信行禅师碑》《洛阳令郑敞碑》等。
薛曜（生卒年不详），官至正谏大夫。楷书瘦硬有神，用笔细劲，结体疏朗。传世楷书代表作有
《万岁登封元年封祀坛碑》《夏日游石淙诗并序》《秋日宴石淙序》等。
徐浩（703—782），字季海，官至工部侍郎、吏部侍郎，封会稽郡开国公。楷书传家法，严谨整
肃，用笔沉着，结体稳健。传世楷书代表有《不空和尚碑》《大证禅师碑》等。
颜真卿（709—785），字清臣，官至吏部尚书、太子太师，封鲁郡开国公。楷书至颜真卿又为之
一变，由初唐的瘦健变为丰腴。端庄雄伟，气势开张，世称“颜体”。宋苏轼称其“雄秀独出，一变
古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手”。颜真卿楷
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33第二章楷书书体史
书用笔典重遒健，圆厚硕壮，结构外紧内宽，方严端嵬。传世楷书代表作有《多宝塔碑》《颜勤礼
碑》《颜氏家庙碑》《元结碑》《郭家庙碑》《宋璟碑》《李玄靖碑》《八关斋会报德记》《东方朔
画赞》《麻姑仙坛记》《大唐中兴颂》等。
沈传师（769—827），字子言，官至尚书右丞、吏部侍郎。楷书娴雅清劲，恬澹自如。传世楷书
代表作有《罗池庙碑》《黄陵庙碑》等。
柳公权（778—865），字诚悬，官至太子少师，封河东郡开国公，后以太子太保辞官。楷书骨棱
特出，劲拔威严，世称“柳体”。用笔劲媚而富弹性，结体极具法度。传世楷书代表作有《大达法师
玄秘塔碑》《神策军纪圣德碑》《西平王李晟碑》《冯宿碑》《义阳郡王苻璘碑》等。
第四节 楷书的委顿时期
楷书在历经了唐代的高峰期之后，开始步入了平缓的发展阶段，宋、元楷书余韵渐消，明、清过
多地倾心于科举入仕逼使楷书走向千人一面、千手雷同的“台阁”“馆阁”而无力自拔。缺少艺术个
性和生命活力的这类楷书几乎窒息了有才能的书法家的艺术生命力。由于唐代楷书巨大的影响力，以
致后代书家很难摆脱前辈大师们的笼罩，又由于宋代以后帖学的倡导，行草书备受青睐，其间以楷书
为后来称道者寥若晨星，可数者仅有苏轼、赵孟 、文徵明等人。这种委顿不振的进程直到清末的碑
学兴起，一批敢于向陈腐挑战的叛逆者毅然抛弃以楷书做敲门砖的入仕谋官的迷途，把楷书从实用中
解放出来，转变成为一种艺术自觉，把对艺术的追求和人生价值的张扬作为楷书创作的目的，使书法
成为艺术家诗意生存的一块绿洲。清末楷书求异创变不仅仅使楷书摆脱了长期的困惑，也为楷书艺术
创造如何可能进入现代艺术语境提供了成功的启示。
蔡襄（1012—1067），字君谟，官至端明殿学士。楷书追踪前贤，谨守法度，淳厚婉丽，蕴藉端
和。传世楷书代表作有《刘奕墓碣文》《万安桥记》《昼锦堂记》等。
苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡居士，累官礼部尚书兼端明殿、翰林侍读学士。苏轼
才力超人，于书法别有会心，尝曰：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”“我书
意造本无法，点画信手烦推求。”楷书取法徐浩、颜真卿等而能自出新意。用笔肥厚跌宕，结体茂密
自然。传世楷书代表作有《表忠观碑》《真相院释迦舍利塔铭》《丰乐亭记》《醉翁亭记》《宸奎
阁碑》《罗池庙迎送神辞碑》等。
赵佶（1082—1135），即北宋徽宗皇帝，在位二十五年，昏庸误国，远贤近佞，然于书画多有才
艺。楷书学薛稷而变法自创“瘦金体”，如簪花仕女，婀娜俏丽。传世楷书代表作有《大观圣作
碑》《夏日诗帖》等。金章宗完颜璟（1168—1208），专师赵佶瘦金体可谓有成者，聊备一格。
赵孟 （1254—1322），字子昂，号松雪道人，入元后官至翰林学士承旨、荣禄大夫。楷书于
欧、颜、柳诸大家之外另辟蹊径，四百年后能与唐贤比肩者，唯元代之赵氏，纯和洒落，秀美隽丽，
世称“赵体”。用笔娴雅滋媚，结体灵动活脱。传世楷书代表作品有《妙严寺记》《玄妙观重修三门
记》《洛神赋》《帝师胆巴碑》《仇锷墓志》等。
祝允明（1460—1526），字希哲，号枝山。楷书精谨古雅，尤以小楷称善。传世楷书代表作有
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34大学书法楷书临摹教程
《叙字帖》《临黄庭经卷》《诸葛孔明出师表》《松林记》《毛程妻韩夫人墓志铭》等。
文徵明（1470—1559），原名壁，以字行，后更字徵仲，别号衡山。楷书有盛名，尤精于小楷。
明王世贞《艺苑卮言》称“待诏以小楷名海内”“楷法绝精工”。传世楷书代表作有《顾春潜传》
《楷书千字文》《金刚经卷》《离骚经九歌册》等。
王宠（1494—1533），字履仁，后更字履吉，号雅宜山人。明何良俊《四友斋丛说》曰：“衡山
之后，书法当以王雅宜为第一。”“尤精小楷，空灵简远，静穆超逸。”传世楷书代表作有《临东方
朔画赞册》《琴操十首》《圣主得贤臣颂》《前后赤壁赋》等。
第五节 楷书的复兴与求异创变
清代碑学倡起，六朝碑版备受推崇，加之社会的动荡与变革对人们思想观念带来的冲击，使书法
家在艺术思想发生急剧变革的背景下更加注重书法艺术的形式表现与个性追求，楷书终于远离馆阁而
向求异创变的方向迅猛发展，异军突起，高手林立，楷书经历了六七百年的平缓沉寂终于辐射出了新
生命的曙光，进入了一个以艺术本位作为思想、理论支撑的新时期。
金农（1687—1764），字寿门，又字司农、吉金等，号冬心，为清代“扬州八怪”之一。书法由
碑版而出，着意变化，生拙凝重，自称“漆书”。楷书用笔方扁，圭角时露，结体无拘无束，一任自
然。可谓自出机杼，遗世独立。传世楷书代表作有《消寒诗序册》《题孙祖同山水卷》等。
钱沣（1740—1795），字东注，又字约甫，号南园。喜用硬毫写楷书而个性特出，倔犟雄伟，
肉丰骨健。传世楷书代表作有《赠述翁太亲翁轴》《王应麟困学纪闻句》等。
何绍基（1799—1873），字子贞，号东洲，又号猿叟。自称楷书“由北朝求篆、分入真楷之
绪”。以回腕执笔法着意用笔的涩逆和夸张线条的提按顿挫，使其楷书流动跳跃，别开生面，具有强
烈的形式感与个性。传世楷书代表作有《邓石如墓志铭》《祁大夫字说》《西园雅集图》等。
张裕钊（1823—1894），字廉卿。楷书将魏碑与欧字嫁接，外方内圆，凝重耸峙，自成一家。传
世楷书代表作有《南宫县学记》《千字文册》《滕王阁序》等。
赵之谦（1829—1884），初字益甫，号冷君，后改悲庵，书画篆刻均享大名。书法出北碑而糅合
篆、隶，楷书用笔出锋铺毫，结体欹横致密，颇具冷媚生动之姿。传世楷书代表作有《抱朴子语轴》
《南唐四百九十六字》等。
清代诸家楷书与魏晋的古朴，南北朝的稚拙，隋唐的法度森然，宋元的柔美，明代的雅致截然不
同，对传统楷书的解构，使得楷书在意蕴、形态、用笔、结构、章法等都有着强烈的时代感与艺术个
性。清代楷书崇尚外在形式的特异，崇尚技巧的新变，崇尚性情的坦露与情感的宣泄。清代书家于楷
书艺术创造中以其发散思维的敏锐，或由用笔变化，或由用墨变化，或由结体变化，或几种方法兼而
用之，使式微的楷书重新振兴，并为楷书的创新提供了极好的范例。
海上图志
35第二章楷书书体史
【思考与练习】
1.在楷书书体发展史上出现了哪些艺术流派？
2.试论北碑楷书的艺术特征。
3.为什么说隋代在楷书书体发展史上具有继往开来的作用？
4.楷书成熟的标志是什么？
5.试说唐代楷书在书法史上的地位与影响。
6.元代赵孟 的楷书新变对后来楷书的创作有何启示？
7.清代楷书的复兴给我们今天的书法创新带来哪些启示？
海上图志
第三章 楷书技法解说
楷书，又称“真书” “正书”，因其从隶书发展而来，故古人也有称之为“今隶”者。它始于汉
末，盛行于魏晋，至隋唐而臻于极致。楷书在总体上说形体方正，笔画平直，具有楷模之意。在几千
年的书法历史长河中，因其实用性与艺术性兼备，故长盛不衰。从一定意义上说，学好书法，宜从楷
书入门，以此打好基础，可谓习书之正途也。
第一节 楷书的笔法
所谓笔法，就是用笔的方法，不同的书体有不同的用笔方法。楷书在其发展的历程中，形成了一
套完备的用笔方法，归纳起来，不外乎提按、顿挫、轻重、疾涩、转折、擒纵、方圆、中侧、藏露等
等，而所有这些技法，都贯穿于楷书用笔的起笔——行笔——收笔这三个环节之中。
一、起笔与收笔
任何一个点画的形成，都离不开起笔、行笔与收笔三个环节。楷书尤其重视这落笔与收笔。东汉
书法家蔡邕在《九势》中说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”又说：“藏头，圆笔
属纸，令笔心常在点画中行。”“护尾，画点势尽，力收之。”蔡邕强调逆锋起笔，回锋收笔，以求
笔画沉实劲健、骨丰肉润的艺术效果。王羲之更是把起笔、收笔的藏头护尾提到用笔的首位，他说：
“第一须存筋藏锋，灭迹隐端。”起收不露锋芒，而让筋骨气势蕴含于点画之中。历代书家对起笔、
收笔为何如此重视呢？因为它是楷书点画定型定格的关键所在，也是用笔书写过程中笔画承接映带、
36 传神蕴意的要津。比较图3-1：
海上图志
37第三章楷书技法解说
很显然，图3-1-a没有笔法可言，点画的起收没有法度，因而形态粗疏简陋；图3-1-b用笔得
法，尤其重视起笔、收笔的环节，故点画形态爽利有神。由此可见，深究用笔方法，是十分必要的。
1.起笔及其方法
起笔（又称落笔、下笔、发笔），是一笔一画的开端，是点画定格、承前顾后的关键环节，其用
笔方法主要有逆入、折入，间或亦用顺入的方法。
（1）逆入
逆入就是逆锋起笔，即先向行笔的相反方向遣锋发笔，即欲右先左，欲下先上。逆入的用笔方
法与不同的笔法结合，往往可以写出势态迥异的笔画来。如与转笔结合，可写出圆头如篆之笔画，表
现出沉实浑劲、含蓄端庄的势态（图3-2-a）；如果与顿笔、折笔结合，则可写出方头笔画，劲健有
力，意态昭然（图3-2-b）。
b
在楷书里面，点、横、竖、撇、捺的基本样态多用逆锋。为什么起笔要用逆锋呢？首先用逆锋写
出的笔画显得既内含筋骨，又方整峻健；其次，汉字笔画之间本来就存在着内在联系，表现在书写上
就是取逆势。汉字的书写规则是：先上后下，先左后右，先中间后两边。这种规则本身，有逆锋取势
的原因在。如数横并列，写完第一横，就要把笔锋从右移到左，即形成“欲右先左”，再写第二横，
这就自然地要用逆锋（图3-3-a）。再如几个竖画并列，写完第一竖，就要把笔从下面提上来，形成
“欲下先上”。可见，取逆势存在于笔画之间所形成的笔势往来之中（图3-3-b）。其三，用笔如舞
刀出拳，欲使刀、拳有力，须先将刀或拳快速后缩，然后奋力冲出，逆锋起笔与此理同。唯如此，方
可把点画写得遒劲、矫健，气势充足。但必须注意，这种取逆势的方法，在时间上是很短暂的，且入
笔也是很轻的，须谨防造成粗头、长嘴的病笔。
a
图3-1
a b
图3-2
a b
图3-3
海上图志
38大学书法楷书临摹教程
逆锋在实际书写的过程中，通常表现为两种“逆法”，一是虚逆，一是实逆。所谓虚逆，就是笔
锋在空中做逆锋动作，笔锋在逆的过程中并不着纸，也即是空中取逆势。所谓实逆，是指笔锋轻轻入
纸，向点画的反方向运行极短的一段，然后再调锋运笔（图3-4）：
（2）折入
折入，就是折锋起笔，即起笔与行笔之间毫锋运动的方向成一定的角度，有一个毫锋转向的环节；
写出见棱角、出锋芒的方头笔画，显得精神闪耀，形态毕露。也可称这为“露锋入笔”（图3-5-a）。
（3）顺入
顺入，就是顺着行笔方向顺锋入笔，笔画利落流畅，起行浑然一体，神态自然成趣（图3-5-b）。
从传统笔法看，历代书家在自己的书写实践中，乐于运用逆锋或折锋起笔，这种起笔配合行笔、
收笔中的折笔或转笔的运用，可形成两种不同的笔画势态，表现出刚、柔不同的风格特征。而顺锋起
笔，在魏晋小楷中用得较多，至唐代的中、大楷，偶尔用用，并不构成普遍现象。
2.收笔及其方法
收笔，也叫“杀笔”，是一画书写将要完成时，笔毫离开纸面之前的动作。一般说来，收笔有两
种方法，即藏锋收笔与露锋收笔。
（1）藏锋收笔
藏锋收笔是指收笔时笔锋朝笔画的反方向回收，将笔锋藏于点画之内，所以又叫“回锋”收笔。
如写横画时，往右写到尽头后稍提，接着向右下顿笔，然后向左回锋收笔，让笔锋藏在线条之内。再
如写“垂露竖”，书写到收笔时笔锋稍向左复向右下稍顿后，再向上回收（图3-6）。
（2）露锋收笔
露锋收笔，即在收笔时将笔毫收拢，把笔逐渐提起以离开纸面，使笔锋外露，其笔画末端呈现锥
图3-4
a b
图3-5
图3-6
横画收笔 垂露竖收笔
空中取逆势 实逆
海上图志
39第三章楷书技法解说
状，如写悬针竖、撇、捺、钩、挑等笔画都要用露锋收笔才能达到效果。露锋收笔忌飘浮无力，一掠
滑过，应将力量贯注于毫端至笔画末端。如图3-7：
总之，起笔和收笔是点画过程的首尾环节，是定形构意的关键所在，是否得法关系到笔画的成
败，其映带顾盼也与字、行、幅的空间布白息息相关。因此，点画如何取法成形，必须瞻前顾后，
切忌孤立用笔，力求毅然入纸，断然而收，以免犹犹豫豫，拖泥带水。同类笔画的起收，法虽一
致，然造型应有变化，孙过庭在《书谱》中说：“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。”
即是讲变化在书写中的重要性。
二、行笔
行笔，也叫走笔、过笔，是点画用笔起收之间的中间环节，也即是行笔过程。其用笔起、收固
然关键，然行笔亦十分重要，清代书法理论家包世臣就看到了古人之所以在用笔上取得不可企及的成
就，正在于不仅仅重视起笔与收笔，使笔画两端“雄厚恣肆”，同时也在行笔的过程中下功夫，使笔
画“丰而不怯，实而不空”，骨势洞达，神盈一体，力贯始终。
行笔这一过程，用笔的方法主要是中锋与侧锋，另外，为了加强笔画的粗细变化及行笔方向改变
后的转折，还要在行笔过程中辅之以提按、顿驻、疾涩等动作。
1.中锋与侧锋
中锋，即在用笔过程中，笔锋始终保持在笔画的中线上运动。正统的用笔方法历来强调“中
锋”用笔，蔡邕在《九势》中说：“令笔心常在点画中行。”由于笔锋在笔画的中间运动，毫铺纸
面，两边分开，墨汁可以均匀流畅地注入纸面，故写出的线条沉着饱满，遒劲有力，富于立体感。古
人写字，有的甚至强调“笔笔中锋”，原因正在这里（图3-8-a）。
侧锋，是运笔的另一种形式，即在运笔过程中笔锋不在笔画中间，而是在笔画的一侧运行，侧锋
写出的笔画方劲犀利，神采外耀（图3-8-b）。
关于侧锋用笔问题，自古以来书法家各执己见，有人认为侧锋有一定的表现力，有人则认为侧锋
是“败笔”。我们认为，任何事物都不是绝对的一成不变的，侧锋总是相对于中锋而言，强调中锋固
然必要，但也不能否定侧锋，它对用笔的中锋是一个丰富与补充，并不是对中锋的破坏。我们主张以
中锋为主，侧锋为辅，中侧并用。
图3-8
a b
图3-7
海上图志
40大学书法楷书临摹教程
2.提笔与顿笔
提笔，就是在行笔过程中把笔稍微上提而不离开纸面的运笔方法，目的是使笔画变细，或为按笔
蓄势做准备。提笔可在不同的环节运用，分为起笔、收笔处的顿提，行笔时的走提，转折处的驻提和
收笔时的尾提四种形态。
在笔画的起收转折处和行笔过程中，毫锋下按，称为顿笔。由于下按势态的差异，区分出三种不
同的形态：下按较为急促，称为顿笔；比较缓慢，称为按笔；稍有停顿，称为驻笔。
当逆入、折入起笔之后，往往需要顿笔（或转笔），继而提笔向行笔环节过渡，行笔中又往往提顿
（按）结合——形成“涩笔”，通常所谓“涩笔”实际上与用笔中提按有一定关联。收笔时也在顿笔之后提
笔（或转笔）而后回锋收笔，使点画显出轻重变化，产生“不光而毛”、丰实强劲的艺术效果（图3-9）。
提笔、顿笔（按笔）是对立统一的两种用笔方法。其毫锋的运动上提与下按，产生出提笔出轻、
顿笔成重的粗细不同的效果。在点画具体的用笔过程中，常常提、顿（按）相伴而行，不可分割，
看似矛盾对立的两极用笔，实则是统一于一体的。正如清刘熙载《艺概·书概》中所说：“书家于
‘提’‘按’二字，有相合而无相离。故用笔重处须飞提，用笔轻处须实按，始能免堕飘二病。”
3.转笔与折笔
转笔与折笔是笔锋在改变运动方向时的用笔方法。转的效果是圆，折的效果是方，故有“转以成
圆，折以成方”之说。转笔多用于篆和行草，折笔多用于隶及楷，但楷书中转法并不是不用，只是就
总体上使用量的大小有别而已。
转笔的书写方法是：起笔裹锋不重按，用指腕的力量将笔锋调顺，心静手稳；中锋运行行笔起伏
不大，速度也较均匀；收笔时转绕回锋。也就是说，笔锋起止和改变运动方向时，要圆转取势，转笔
显得圆实厚重，内刚外柔，富有弹性（图3-10-a）。
折笔，也叫折锋，是使笔锋断然改变行笔方向的笔法，用折笔写出的笔画显得方棱峻拔，骨力外
拓。折锋时应将提顿笔法结合起来，以求方中寓有圆意（图3-10-b）。
图3-9
图3-10
①起笔顿提 ②行笔走提
③驻笔
④尾提
⑤顿笔
⑥驻笔
⑦按笔
a 转笔 b 折笔
① ②
③
④
⑤
⑥
⑦
海上图志
41第三章楷书技法解说
转笔、折笔在应用中是互为补充的，要做到圆中有方，方中有圆，转中有折，方圆并用，刚柔相
济，才算真正掌握了转笔与折笔的用笔方法。
4.疾笔与涩笔
在书写过程中，毛笔运行并非一直匀速，它是有快有慢的，快慢交替形成节奏。行笔快的叫“疾
笔”，行笔慢的叫“涩笔”。
书法中行笔的疾涩是相对而言的，没有一定的标准，大致是因书体而异，因用墨的浓淡而异，也
因人而异。一般来说，楷书用笔较缓慢，行草用笔较快；浓墨书写较慢，淡墨书写较快；点画的起收
与转折处宜慢，中间正常运行时稍快。当然，也有追求行笔中间力完气足用涩笔书写的。总之。要做
到疾笔不飘，涩笔勿滞乃佳。
下面，试以横画为例对用笔进行图解，以收总体认识之效（图3-11）。
三、楷书的基本点画
汉字是由点画组成，点画是构成汉字的最小单位，也是汉字的基本要素。一点成一字之规，点画
写得好坏，直接影响到字的好坏，所以，学习书法必须从学习基本笔画入手。楷书的笔画在实际的书
写中尽管很多，但基本笔画仍不出八种：点、横、竖、撇、捺、折、钩、挑。现将这八种基本笔画的
写法及其演变形态分别作一介绍。
1.点
点，是形态上最小的笔画，但它却包括起笔、行笔、收笔三个完整的步骤。点的形态很多，最为
常见的有方圆、长短之别，藏锋、露锋之异，左倾、右侧之殊等等。古人非常重视“点”，“倘一点
失所，犹美人之眇一目”，可见写好一个点画的重要。任何一个笔画，均可看作是点的延伸。在历代
楷书法帖中，它们往往因其所处的位置不同和书法家风格的各异而呈现许多细微差别，这里择要介绍
点画的几种基本形态及变化。
（1）方点及其用笔
方点在外观形态上现出棱角，精神外耀。它的用笔通常是逆锋入笔——折锋顿笔——回锋收笔，
如此便写成逆入方点（图3-12-a）。
如果以折锋入笔——顿笔右下——回锋收笔，便写成折入方点（图3-12-b）。
图3-11
a b
图3-12
提笔
转锋顿笔
提笔回锋
逆锋 驻笔
折锋 中锋（疾涩交互）
顿笔 提笔（调锋）
海上图志
42大学书法楷书临摹教程
颜真卿楷书中圆点甚多，柳公权楷书中方圆兼备（图3-15）。
圆点丰润不出圭角，显得含蓄浑融，与方点的雄健峻利相比，可谓一刚一柔。在实际的书写中，
以方圆兼施，圆中带方，方中寓圆乃得点画用笔之妙。
（3）竖点及其用笔
方点采取竖势称为竖点，与侧点相比，有站立的体态。
其用笔方法是：逆入——折锋顿笔下行——回锋收笔。欧阳询、柳公权楷书中的宝盖头上点多写
成竖点（图3-16）。
图3-13
图3-14
a b
图3-15
方点的艺术特点是峻劲，有“磕磕然实如崩也”似的“高峰坠石”之力。虽同为方点，位置不同
而姿态殊趣。
（2）圆点及其用笔
圆点是不显棱角、不露锋芒，且含蓄浑劲的点画。
其用笔方法是：顺入（或逆入）——转中带顿——回锋收笔（图3-14-a）。
圆点随着用笔起、收方向的变化，有左圆点与右圆点之分（图3-14-b）。
北魏碑刻《张猛龙》、唐欧阳询楷书、柳公权楷书方笔突出，颜真卿楷书中亦见方笔点画（图3-13）。
《张猛龙碑》
《颜勤礼碑》 《玄秘塔》 《神策军碑》
《九成宫》
《麻姑仙坛记》
海上图志
43第三章楷书技法解说
巧妙地借助于撇点收笔的稍稍出锋，与承接、相关的笔画构成顾盼呼应，可生传神之态，能“旁
通点画之情”，生动地显示出点线组合的整体性与流动感，从而使楷书活泼，富于生命情味。
（5）提点及其用笔
与撇点收笔出锋方向相反的点，称为提点。
其用笔方法是：折入（或逆入）——顿笔——右上稍提出锋收笔。起笔折入可成方头提点，逆入
顿转则成圆头提点（图3-18）。
提点在不同书家的手下表现各异，如唐代欧、颜、柳三家对提点的运用就各具特色，或轻灵，或
厚重，或转，或折，极富意态。
（6）顿点及其用笔
顿笔回锋形成厚实势态的点，称为顿点。顿点按用笔方向的不同，可分为左、右顿点，按用笔形
成的势态，可分为方、圆顿点。
圆顿点（左右）其用笔方法是：顺锋起笔——转笔下顿——回锋收笔（图3-19-a）。
方顿点（左右）其用笔方法是：折锋起笔——顿笔折锋——回锋收笔（图3-19-b）。
图3-16
图3-17
图3-18
a b
图3-19
竖点用于宝盖头或字的上方起首点，处于居中位置，有利于稳定两侧相伴的横钩，横画向右侧稍
作夸张，显得奇态横生；竖点由于纵向拉长，穿过横钩，利在填补盖下空虚，使字之整体严谨端庄，
厚实雄健，阳刚之气跃然纸上。
（4）撇点及其用笔
向左下方收笔稍出锋芒的点，称为撇点。
其用笔方法是：逆入（或折入）一顿笔右下——回锋内收少许即出锋收笔。唐代楷书诸家在字中
都用撇点，如欧字三点水之首点，两点字头之第二点，颜字隔山呼应点等（图3-17）。
提点（方头 )
海上图志
提点（圆头 )
44大学书法楷书临摹教程
作为任何一个点，它的外形并非一律，变是最紧要的，即如左右顿点在同一书家不同时期不同字
的运用上，也是有差别的。
（7）点的组合变化
点画在基本笔画中形态虽小，然变化组合却是最为丰富的，尤其是点与点之间组合，位置不同而
情态殊异。
①两点的组合
两点组合可分左右组合和上下组合两种类型。需要注意的是，两点的组合不能各自为政，应左顾
右盼，有呼有应，联系紧密。
两点的左右组合，又可分四种类型（图3-20）：a.呼应点；b.相向点；c.其脚点；d.顺向点。
两点的上下组合，应两点遥相呼应，上下承接，有笔断意连之感乃佳（图3-21）。
②三点的组合
三点组合可分为横向与纵向两类。
A.横向组合者如现代简写的“常”“当”等，三点的呼应关系是两点呼应的延续。在古碑帖中，
我们可把“党”字头看作三点的横向组合，中间的一短竖姑且看成是竖点，那么左右两点即拱向中短
竖，主次分明，呼应明显（图3-22-a）。
B.三点的纵向组合，一般呈左弧线分布，亦有呈直线分布的，如柳公权对三点水的处理。三点分
布有疏有密，各具变化（图3-22-b）。
③四点的组合
四点组合亦可分为两类：火底点、两对点。
A.火底点（又称底四点）两边点呈八字状分布，且形态稍大，中间两点可竖可斜，孙过庭所谓
“众点齐列，为体互乖”，强调其形态大小、欹正的变化（图3-23-a）。
图3-20
图3-21
a b
图3-22
形连 笔断意连 两点虽远犹近 呼应默契
a b c d
海上图志
45第三章楷书技法解说
B.两对点，四点呈内聚外散状，点的大小、轻重随势而变（图3-23-b）。
2.横
横是汉字中使用频率很高的笔画，它与竖一起构成字的骨架，对字的平衡与稳定起着非常重要的
作用。我们平时所说的“横平竖直”之“平”，不能简单地理解为“水平”，它含有视觉平衡与“平
稳”的意思。事实上，“横平”是相对而言的，书法中绝大部分横画都是不平的，呈左低右高状，一
般与水平线的夹角在5°~10°之间。
横画因其在字中的位置不同，有长短、粗细、俯仰的变化。主要有长横、短横、凹横、凸横、左
尖横、右尖横等。
（1）长横
长横在一字之中有稳定全局的作用。如再细分，又有“平横”“凸横”“腰细横”的区别。
其用笔方法是：“逆锋入笔（亦可顺折入笔）——中锋行笔——顿笔回锋收笔”。行笔过程
微微上弧即可写出“凸横”，中间行笔稍稍提起即可写成“腰细横”，中段行笔稍稍右上直行即是
“平横”（图3-24）。
（2）短横
在楷书中短横一般较粗，长横一般较细，短横可分为“腰粗横”与“凹横”两种。
其用笔方法是：逆锋入笔——中锋行笔——稍右上复右下顿笔——回锋收笔。行笔铺毫，中间敦实
即为“腰粗横”；中间行笔微微下凹，即成“凹横”。一般而言，“凹横”上仰幅度略大（图3-25）。
（3）左尖横
在外观形态上左尖右粗的横画称“左尖横”。其用笔方法是：露锋（顺锋）起笔——中锋上仰行
笔——右下顿笔回收（图3-26）。
a b
图3-23
图3-24
图3-25
平横 凸横 腰细横
腰粗横 凹横
海上图志
46大学书法楷书临摹教程
（4）右尖横
外观形态与左尖横相反，右端呈尖状，有类挑画。
其用笔方法是：逆锋起笔——中锋行笔时轻抬右上——自然收笔（妙在藏露之间）（图3-27）。
3.竖
竖画的变化也是十分丰富的，在字中所处位置不同，书写时也应有粗细、长短、悬针、垂露、左
弧、右弧的变化。
大略言之，竖分两种：垂露和悬针。但垂露竖在实际应用中变化颇多。
（1）垂露竖
其用笔方法是：逆锋起笔——中锋行笔——顿笔回收。起笔重，行笔短，即成短粗竖（铁柱
竖）；行笔左弧即成左弧竖，反之则为右弧竖（图3-28）。
有时垂露竖还可呈上尖下垂状，称为上尖竖（图3-29）。
（2）悬针竖
如果说“无横不斜，凡竖皆直”是对的，那么这“凡竖皆直”似乎只针对“悬针竖”特别必要。
图3-26
图3-27
图3-28
图3-29
左尖横
右尖横
垂露直竖 短粗竖
左弧垂露竖
上尖竖
海上图志
右弧垂露竖
47第三章楷书技法解说
悬针竖在楷书中只能写得垂直中正，因此，它的形态相对稳定。
其用笔方法是：逆锋起笔——折锋右下顿笔——调正笔锋，中锋行笔——自然渐提露锋收笔。行
笔要丰满，切忌钉头鼠尾，或收笔锋偏一侧（图3-30）。
4.撇
撇画因在字中的位置不同，形态也有许多变化，有长直撇、长曲撇、短撇、平撇、弯头撇、回锋
撇、兰叶撇等。
（1）长撇
因形态长而有异。可分为长直撇、竖撇、兰叶撇。
其用笔方法是：逆锋起笔——折锋右下顿笔——调正笔锋左下徐行——渐提离纸，空抢收笔。应
将笔力贯注到底，否则收笔乏力致成病笔。行笔几无曲度是长直撇；有一定斜度又有一定曲度是长曲
撇；形同竖状稍带弧度为竖撇；露锋起笔，行笔稍粗并带弧度为兰叶撇（图3-31）。
（2）短撇
相对于长撇而言，短撇可分为短直撇、平撇、弯头撇、回锋撇。前三者主要变化在起笔顿挫的幅
度及行笔的方向有别，回锋撇的收笔有类钩画，书写时应注意分辨其变化（图3-32）。
图3-30
图3-31
图3-32
悬针竖
长直撇 长曲撇
竖撇 兰叶撇
短直撇
弯头撇 回锋撇
平撇
海上图志
48大学书法楷书临摹教程
5.捺
捺是向右下伸展的笔画，常与撇相对使用，如鸟之两翼。如果说撇画用笔果断敏捷的话，捺画则
需要用笔丰满、从容、有力、伸展、豪迈。因其撇、捺是字两边的支点，所以既要变化丰富，又要伸
展有度。捺画主要有斜捺、平捺、反捺三种。
写捺画时要注意三点：一是笔势起伏变化较多，有“一波三折”的韵味；二是捺画的提按幅度
大；三是捺与撇相对而出时，要撇轻捺重，撇敛捺纵，且夹角基本相等，末端在同一水平线上。
（1）斜捺
向右下取势走笔的捺称斜捺。其用笔方法是：逆锋起笔——转锋后右下徐行，由轻渐重——行至
捺脚处稍驻——提笔向右出锋空抢收笔（图3-33）。
（2）平捺
平捺是右向横展的捺画。“一波三折”的用笔变化在此捺中表现得十分明显。其用笔方法是：承
上笔之势逆锋入笔——折（转）锋向右徐行，既有轻重之别，又有提按之意——至捺脚处稍驻——渐
提出锋收笔。整个形态有展托之势，平中见曲（图3-34）。
（3）反捺
反捺有类其脚右点的延伸，在两个以上捺笔的字中，为避免重复，而把其中的一捺写为反捺，使
字显得生动活泼，主次分明，有些字虽无重捺而将捺写成反捺者，可收精警之效。
其用笔方法是：顺锋入笔——由轻渐重右下行笔——稍顿回锋收笔（图3-35）。
6.钩
钩是附着在其他笔画末端的笔画，不能单独存在。由于附着的笔画和勾出的方向不同，钩有多种
形态及写法，主要有左向竖钩、右向竖钩、横钩、戈钩、卧钩、浮鹅钩、弧钩等。
（1）左向竖钩
因钩向左而名之，其形态是平、锐、满。所谓平，即指钩的上边线基本水平或微向上倾斜；锐，
图3-33
图3-34
图3-35
斜捺
平捺
反捺
海上图志
49第三章楷书技法解说
指出锋尖锐劲利；满，指形态要饱满。
其用笔方法是：起笔同竖——中锋行笔至钩处稍向左下挫笔——衄锋向上——稍注蓄势后快速向
左上推出（图3-36）。
（2）右向竖钩
是竖与挑相结合的笔画，其竖可以写得挺拔，也可以写得稍带弧度。
其用笔方法是：起笔同竖——行至末端提笔稍向左移，然后向右下顿笔——蓄势后右上挑出
（图3-37）。
（3）横钩
将横画末端向左下勾出就是横钩，其钩之形态如鸟之顾腹。
其用笔方法是：起笔同横——行笔至钩处微微右上后再右下顿笔——衄锋内上，驻笔蓄势——向
左下方迅疾勾出（图3-38）。
（4）戈钩
向右下倾斜，书写难度较大，其形态是两端较粗，中间稍细，弧度不大，挺拔有力。
其用笔方法是：逆锋起笔、折笔向右下顿笔——向右下略带弧状行笔——至钩处稍顿后衄锋向
上——蓄势向右上勾出（图3-39）。
（5）卧钩
即心字底钩，由左上向右下作横卧状。
图3-36
图3-37
图3-38
图3-39
左向竖钩
右向竖钩
横钩
戈钩
海上图志
50大学书法楷书临摹教程
其用笔方法是：顺锋（露锋）起笔——右下弧行笔，用力由轻渐重——至末端衄锋向左——蓄势
后左上勾出（图3-40）。
（6）浮鹅钩
状似鹅浮水面而得名。写竖不可太直，应微向左弯曲。
其用笔方法是：起笔同竖——行笔向左下复右弧行笔——至钩处衄锋向左——蓄势向上勾出
（图3-41）。
（7）弧钩
右向有一定弧度，太直则僵，过曲则弱。
其用笔方法是：起笔同竖——下行时向右稍弧——至钩处衄锋向上——蓄势向左推出（图3-42）。
7.折
折是横和竖两种笔画连贯书写的方形转角，它没有独立的起笔和收笔。折主要有横折、竖折、撇
折三种。
（1）横折
其用笔方法是：起笔同横——行笔至折处稍右上复右下顿笔——衄笔向下行写竖（图3-43）。
（2）竖折
其用笔方法是：起笔同竖——行至折处笔锋向左下稍提——向右下顿笔后转入横的写法（图3-44）。
图3-40
图3-41
图3-42
图3-43
卧钩
浮鹅钩
弧钩
横折
海上图志
51第三章楷书技法解说
（3）撇折
其用笔方法是：起笔同撇——行至折处右下顿笔——由重渐轻右上收笔。此笔是撇与挑的结合
（图3-45）。
8.挑
挑是基本笔画中较易掌握的一种，除倾斜的角度有大小之别外，其形态和写法没有大的变化。
其用笔方法是：逆锋起笔——右下顿笔——由重渐轻右上行笔——出锋收笔（图3-46）。
在实际书写中，汉字笔画虽远不止上述八种，但均是上面八种基本笔画衍变而成，只要能举一反
三，触类旁通，是可以写好楷书的。
第二节 楷书的结构
基本笔画是汉字的原材料，要想把字写得美观，关键是如何利用这些原材料给汉字造型。所谓结
构，就是汉字的基本笔画按照一定的规律组成字，这种基本笔画组织搭配的规则、方式就是“间架结
构”，或称“结体”“结字”。直言之，“结构”就是笔画之间的关系。
在书法艺术中，一个字的美主要通过它的整体结构来实现，个别点画形态写得再好，倘若离开了
整体结构，也将变得毫无意义。元代书家赵孟 说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”结字与
用笔在书法中相互依存，相辅相成，可谓同等重要。（为列举方便，均以柳字图示）
一、楷书结构原则
尽管汉字的结体变化丰富，姿态万千，但并非无规律可循，从美学观点出发，毛笔楷书的结字规
图3-44
图3-45
图3-46
竖折
撇折
挑
海上图志
52大学书法楷书临摹教程
律，可以总结为如下几个原则。
1.匀称原则
一个字无论笔画多寡、形态大小、距离远近，位置安排要均匀对称，这种匀称的结构形式常常给
人以稳重、端庄、平衡的感觉，这类字在汉字中占有相当数量（图3-47）。
2.协稳原则
无论笔画长短、粗细、曲直，此原则要求各组成单位之间要协调平稳，整个字既不失中心，也不
失重心（图3-48）。
3.避就原则
避，是回避、退让；就，是趋向、靠近。在点画之间，因行笔走向、形态向背造成的视觉动感，
常有笔势相抵触或相背离的地方。这时，如果两部分都伸展，就会体势触犯，精神纠结；如果两部分
都收敛，又会体势背离，精神涣散。有避让，有趋就，才能结构完美，相得益彰（图3-49）。
4.变化原则
书法艺术最忌呆板雷同、单调乏味，因此，我们要在遵循书体风格和结构原则的前提下，意涉险
绝，化平为奇。通过笔画的收与放、长与短、粗与细，加上疏密掩映、欹正相生，达到“数画并施，其
形各异，众点齐列，为体互乖”的艺术效果，增强其表现力与艺术感染力。变化原则主要有以下几种。
（1）突出主笔
刘熙载在《艺概·书概》中说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所
拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”主笔是一个字中能够覆盖、承载、贯穿或包
孕其他部分的笔画，主笔或舒展，或粗壮，在整个字中起稳定结构、透射精神的作用。要做到结字有
势，务必对主笔特别留意。相对主笔，余笔常细瘦收敛，对主笔起映衬、烘托作用。主次分明，才能
态势生动，神完气足（图3-50）。
图3-47
图3-48
海上图志
图3-49
53第三章楷书技法解说 （2）疏密对比
在楷书中，疏密对比是重要表现形式之一。一个字无论形体繁简，都应该有疏密变化，疏处笔画
舒展，密处笔画收敛。如果一味求疏，虽字体宽博却易涣散；一味求密，形虽紧凑，但拘谨迫促。一
字之中有疏密变化，字形既凝重稳实，又舒畅飞动（图3-51）。
（3）正欹相映
正是平直方正，欹是倾斜偏侧。书法既忌四平八稳、死板呆滞，也忌剑拔弩张、倾侧无度。一味
平正，形同木偶；一味奇险，状如疯汉。二者均应避免。但如果能做到以正为本，以欹为变，正欹相
映，就能达到理想的艺术效果（图3-52）。
图3-51
（4）因字立形
楷书虽然以规范为第一特征，要求各字达到方正均匀、整齐划一，但并非用一个固定不变的模式
去布置不同结构的字，这大概就是书法与铅字的不同吧！字有长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，如
果强求统一，势必“状如算子”，毫无生气可言。因此，我们要以各自的自然结构为基础，在不失总体
风格的前提下，当长则长，当扁则扁，当大则大，当小则小，随形就势去经营每一个字（图3-53）。
（5）形变生姿
一个字中相同的笔画和偏旁，或一幅作品中相同的字，都应形体有别，切忌雷同。另外，有时为
了表达特殊的艺术效果，也可改变点画的基本形状，变化点画的位置，增加结构形态，以避免单调。
改变必须约定俗成，不能随意涂鸦，生造字形（图3-54）。
图3-50
图3-52
图3-53
海上图志
54大学书法楷书临摹教程
二、楷书结构形式
汉字虽然数以万计，但若从结构形成划分，可归为两个大类——独体结构、合体结构。
独体结构即独体字，是由基本笔画组合而成的独立的汉字，它不与其他结构单位发生搭配关系。
合体结构即合体字，是由两个或两个以上的结构单位组合而成，细分为六种类型：左右结构、左中右
结构、上下结构、上中下结构、半包围结构、全包围结构。
下面分别阐述之。
1.独体结构
独体结构的字，大多笔画较少，如人、上、中、下、力、夕、 口、手、牛、马等字。也有少数笔
画多的，如事、焉、秉、重等。正因为大部分独体字笔画少，所以结构难以把握，这就特别需要处理好
笔画之间的关系，达到“下笔有源，然后伸之以变化，鼓之以奇崛，则任意随心皆合规矩”的目的。
（1）对准中心，平稳重心
汉字结体的主要要求是“重心稳定”，而要稳定重心，必须找准字的中轴线，借此以求得左右对
称。独体字的中轴线往往难找，尤其是形体偏斜如“乃” “乙” “刀”“方”等，只有找准了一个
字的中轴，才能使字重心稳定（图3-55）。
要求字势稳定，必先横平竖直（关于“平”与水平、平衡前面已经述及，此不赘述）。在楷书中
横画一般右上取势5°—10°，这种看似不平却很平稳的写法，能破呆板，增动势（图3-56）。
（3）突出主笔，余笔拱向
书写独体字的关键在于平衡重心，平衡重心的关键在于突出主笔。凡横画在字的顶盖、中腰或底
托部分，竖画在字的中间部分，以及斜钩、横钩和弯钩等，都属于字的主笔，要求写稳以求重心平衡
（图3-57）。
图3-54
图3-55
图3-56
海上图志
55第三章楷书技法解说
（4）疏密匀称，间隔得当
字的笔画，凡上下层叠或左右排比，都宜疏密匀称、间隔得当。笔画多的字，间隔空当要求紧密
而匀称；笔画少的字，间隔空当要求宽疏而匀称。穿插交错之处，更宜避免偏挤偏空，以防破坏重心
稳定（图3-58）。
（5）长短适宜，斜度相等
凡斜形笔画组成的字，左撇右捺的搭配，必须长短适宜，斜度大致相当。凡向一边倾斜的字，
必须找准中轴线，把握住重心，以免偏向一边。凡横短竖长而以撇捺作为支架者，其撇捺须向左右略
展，以保持左右平衡（图3-59）。
2.合体结构
（1）左右结构
对于左右结构的字，除注意结构间的大小宽窄变化外，还要注意两部分或高或低、或长或短的位
置变化。
①左右相等
指左、右两部分的宽度大致相等，若再分别，则有左、右高低相等和左、右高低不等两种（图3-60）。
②左窄右宽
此类字左部笔画较少，右部笔画较多，右为主，左为辅。左窄部分约占字的三分之一，如“三
点水”“单人旁”“双人旁”“提手旁”等；右宽部分约占字的三分之二。亦可分为高低相等与高
图3-57
图3-58
图3-59
图3-60
海上图志
56大学书法楷书临摹教程
低不等两种类型（图3-61）。
③左宽右窄
此类字左部笔画多，右部笔画少，左为主，右为辅，主次分明。其左右书写比例大致为左占三
分之二，右占三分之一。可分高低相等与高低不等两类（图3-62）。
④左长右短
此类字右边短的部分，一般应置于左边长的部分的中间或略偏下。偏上偏下均应避免
（图3-63“和”“弘”）。
⑤左短右长
此类字左边短的部分要置于偏上的位置，有时左右两部分呈上齐之状。左短忌下坠
（图3-63“场”“时”）。
⑥左右错落
左、右两部分上下错落，一般为左上高，右下低（图3-64“即”“辞”）。
⑦同类组合
此类字左、右两部分相同，书写时左收右放以见变化（图3-64“比”“林”）。
（2）左中右结构
左、中、右三部分横向排列的字，容易写成扁平状，因此，各结构单位应将横向笔画缩短，纵向
笔画拉长。笔画间要彼此相容相让，互不触犯。靠左边的，要伸左以容中；靠右边的要伸右以容中；居
中间的，两边收敛而与左右结构单位融合，同时还要注意三部分高低的位置安排和长短的参差变化。
图3-61
图3-62
图3-63
图3-64
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57第三章楷书技法解说
①左中右相等
左、中、右三个部分横向所占宽度大致相等，纵向高低有别。三个结构单位有呼应朝揖之态
（图3-65）。
②左窄中右宽
左部分窄约占全字五分之一宽度，中部和右部各占五分之二宽度（图3-66“激”）。
③中宽左右窄
中部宽约占全字宽度的四分之二，左、右两部分约各占全字宽度的四分之一（图3-66“徽”）。
④左宽中右窄
中部和右部窄各占全字宽度的四分之一，左部分宽约占全字宽度的四分之二（图3-66“雕”）。
⑤中窄左右宽
中部窄约占全字宽度的五分之一，左、右两部分各占全字宽度的五分之二（图3-66“诞”）。
（3）上下结构
这类字由上、下两部分层叠构成，书写时要找准中轴线，使上下两个结构单位都处在中直线上，
才能保持重心平衡。另外，还要注意两部分之间或大或小，或宽或窄的分布与变化。
①上下相等
分上宽下窄和上窄下宽两种类型，书写时除各部分要对准中轴线外，属上窄下宽的要上紧下松，
属上宽下窄的要上松下紧（图3-67）。
②上下相等，且上部分左右相等
这类字的上部是左右结构，以中轴线为中心左右分列，要求左、右两部分安排紧凑、对称，下部
分对正上部分中央（图3-68“皆”“禁”）。
③上下不等，上宽下窄
这类字书写时应上松下紧，以上能覆下为宜（图3-68“室”“骨”）。
图3-65
图3-66
图3-67
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58大学书法楷书临摹教程
⑥上大下小
上部笔画多，形体大，下部笔画少，形体小，书写时要对准中轴线，使整个字平衡稳定
（图3-70“声”“导”）。
⑦上窄高，下宽矮
上窄高的部分约占全字高度的三分之二，下宽短部分约占三分之一（图3-70“真”“高”）。
⑧上宽矮，下窄高
上宽矮部分约占全字高度的三分之一，下窄高部分占三分之二（图3-71“业”“奇”）。
⑨同类组合
这类字书写时要上紧下松，上收下放，追求两个相同单位的变化，避免雷同（图3-71“出”“昌”）。
④上下不等，上窄下宽
这类字书写时要上紧下松，以下能载上为宜（图3-69“悲”“集”）。
⑤上小下大
这类字上部形体较小，笔画紧收；下部形体较大，笔画展放（图3-69“是”“蜀”）。
（4）上中下结构
这类字由三个部分纵向组成，容易使字形过于窄长，为此应把其中各部分尽量写得宽扁些。可将
横向笔画拉长，纵向笔画缩短，以便相互避让，且要注意各部分对准中轴，以保持平稳。同时要注意
三个结构单位或大或小，或宽或窄的变化。
图3-68
图3-69
图3-70
图3-71
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59第三章楷书技法解说
① 上中下相等
这类字三部分高度相等，但宽度不同，有放有收，要抓住特点，各尽其态（图3-72“竟”“莫”）。
②上中下不等
这类字不但宽窄不等，而且高矮亦不相同，搭配关系比较复杂，要因字而异；各部分的大小疏
密、长短宽窄等应用心布置（图3-72“灵”“尽”）。
③中窄上下宽
上面部分笔画伸展宽大，中间宜小，下面稍宽以呼应上面（图3-73“当”“高”）。
④中宽上下宽
中间的笔画向左右伸展，上下基本协调一致，使居中部分形成承上启下的作用（图3-73“崟”“密”）。
（5）半包围结构
半包围结构分“两面包围结构”和“三面包围结构”两种类型。半包围结构因书写时先写外框，
所以外框的高低、宽窄、大小即为字形的高低、宽窄、大小，被包围部分的大小是根据外框的大小和
取势来安排的。凡半包围结构中的“左下包围”，因书写时先写被包围部分，所以第一笔要找准位
置，并为外框预留出位置。
①两面包围
有左上包围、左下包围、右上包围三种形式。其中左上包围和右上包围结构要根据被包围部分笔
画的多少和形体的大小来决定，做到外框大小适宜，内部重心稳定。下包围结构的最末一笔宜写得稍
长，以能包住内部为宜（见图3-74）。
图3-72
图3-73
图3-74
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②三面包围
有左包右、上包下、下包上三种形式。左包右时，外框上短下长，被包围部分一般不超出包围部
分下面宽度；上包下时，外框左右相向或相背，内部结构单位居中偏高位置，勿使下坠；下包上时，
外框不宜过高，被包围部分上部凸出，下部分紧靠外框底线，不要悬吊（图3-75）。
（6）全包围结构
又称四面包围结构，有长方形和扁形两种形态。外框的高低大小决定整个字的宽窄大小。书写
时，外框要正，左右相向或相背，内部笔画要均匀，位置居中，饱满而不拥挤。凡写扁形包围结构
时，要上宽下窄，左右对斜呈现扇面形（图3-76）。
第三节 楷书的章法
在古代楷书多为实用性书体，其载体在魏晋隋唐也多为碑版与墓志，表现在章法上大多先有界
格，然后在格中书写，在每个既定的格中用楷书书写并不难，难在通篇风格统一，技法协调，且笔意
贯通，顾盼有情，有一气呵成之妙。
界格的大小是统一的，但作为章法布置，不能把每个字写成一样大小，这样会显得呆板。随字之
真态，大小相杂，如星散天，方得自然天成之趣。
一、字距
在楷书创作中，字距的大小与风格的追求有关，比如颜真卿晚年碑版的风格雄强茂密、浑朴老健，
因此，其字距显得稍密。褚遂良的楷书，在字距上较颜字为疏，故显得疏朗俊秀而不乏空灵的意趣。
作为楷书，字距过大，会凋疏而缺少联系；字距过密，又会感到闷塞而不透气。这一点，我们应
在大量的古代楷书范本中汲取养料。
有时候，纸面上打上界格与没有界格视觉效果是不同的。如果字距大小一样，有界格会觉得紧凑，
无界格会显得空疏。正因此，当今有许多写魏碑楷书者，作品写完后觉得散漫，于是后加界格以补救。
二、行气
在楷书中谈行气，自然不如行草上容易理解。楷书中的行气体现，既关乎用笔，又关乎结字，更
图3-75
图3-76
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61第三章楷书技法解说
关乎字之大小的置阵布势。
用笔生硬，缺乏连贯的笔意，自然就缺乏行气的贯通；结字千篇一律，大小如布算子，四平八
稳，也将有损行气。在行草书中，笔意的连绵可以有形，而在楷书中，其行气更需要笔断意连的默契。
在整幅作品中，行气不仅仅体现在每一纵向书写的单行，更重要的还将体现在行与行之间的横向
联系上。如此，才能整体协调，气息通于隔行而贯穿始终。
三、墨法
楷书中的墨法应做到统一、润泽。它不能如行草书时而墨气淋漓，时而苍茫枯渴，因为楷书的
书写本身速度相对慢一些，一笔一画都必须到位，如果用墨太枯，则燥而乏润；用墨过湿，则漫涣混
浊，使笔迹交代不清，破坏楷书的法则。墨法一致，必须在书写前将墨充分调够，不能在中途加墨加
水，使墨法前后有变。墨法润泽，画乃沉实，字方有光。墨法中涨墨、枯墨在楷书运用较少，即使淡
墨，应用于楷也要慎重，淡则乏神。
四、布白
在楷书章法上，布白要求匀称，大疏大密的布白与楷法无缘。虽然一字之内，笔画间有密疏之区
别，而在整体上必须趋于一致方才协调。“字里金生，行间玉润”是章法布白的理想追求。“疏可跑
马，密不容针”适宜行草，不合楷则。多看古今优秀楷书佳作，布白自可心领神会。
在楷书章法中，有纵成行、横有列式，如碑版墓志；也有纵成行、横无列式，多表现在小楷中。
附：各体楷书章法图（局部）以一斑窥全豹（图3-77）。
《始平公碑》 《郑文公碑》
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《张猛龙碑》
《雁塔圣教序》
《龙藏寺》
《颜家庙碑》
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