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Giacometti Alberto
阿尔⻉托·贾科梅蒂
造型⼀班
刘馨妤
3231304200
艺术家档案 2024.1.22
1
Giacometti Alberto
阿尔⻉托·贾科梅蒂
造型⼀班
刘馨妤
3231304200
艺术家档案 2024.1.22
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阿尔⻉托·贾科梅蒂(Giacometti ,Alberto,1901-1966),瑞典,存在主义。
我们喜欢贾科梅蒂犹如贾科梅蒂喜欢观看“败笔”,喜欢上⼀个⼈的败
笔,才是 真正喜欢上了这个⼈。
“⼀幅失败的作品与⼀幅成功的作品
同样能引起我的兴趣。”
⽬录
开始之前······································································································································3
看世界的⽅式··························································································································5
创作⽅法······································································································································7
对⾮洲艺术的借鉴··············································································································8
画⾯分析·····································································································································10
相似性的讨论·························································································································14
肖像与地图·······························································································································16
研究贾科梅蒂对我画⾯的影响···············································································20
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开始之前
⼀、对真实性的理解
塞尚曾说:“过去的艺术是以舍弃视觉形象的真实和强度作为代
价的......”(绝对冷峻的理性)所以当今“强⼤”的素描,既要获得过去⼤
师们的智慧带给画⾯的不朽,⼜要保持印象派画作那样的视觉强度。
这对我们来说太难了,科学的基础上如何跳动感性?我会想到《格尔
尼卡》是毕加索对残暴法⻄斯的⽆情揭露,是他对现实的感受,他
采⽤抽象分离的⽅法表现这种感受,塑造⼀个客观真实以外的艺术
真实。⽽蒙克的《呐喊》也是如此,若画⾯⾥没有流动的融化的线
条,⽽是⽤所谓的“现实真实”描绘,那么蒙克的情感⽆法传递给观
者,这样⼀来缺少了真实情感的画还是真实的吗?我不认为。
所以,具象的形象不⼀定表达真实的感受,⾮具象有时反⽽是
真实上的“真实”。在看贾科梅蒂的作品时我我能感受到这些真实的
物象在时代中存在着,⽽“真实上的真实”则是超越了⾁体表象的真
实。贾科梅蒂以⾏⾛的⼈为代表的⼀系列作品所表达的精神虽然是
由社会上的绝望或愤慨之情育出来的,却把这些升华了。它揭示
了⼈的⽣命真实,只剩下灵魂或⼈的精神的肖像,⾚裸⼜贫瘠,⽐
抽象显得更加虚⽆......它不仅是“现实与⾮现实”之间,也是⽅⽣⽅死
的边缘。画中⼈给我的感觉更像是某个将死的重病患者,他的⽬光
将要消逝,画⾯则是将要转向死亡的虚⽆的⼀瞬。充斥在空间中的
是记忆,⽽这种记忆也会在画中⼈死后消逝。如果说存在是⽣,那
么虚⽆就是死。贾科梅蒂在雕刻存在的同时,虚⽆便也壮⼤了起来。
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⼆、专注于⾃身
从画作中能感悟到,不管是
安内特(妻)还是卡罗黎内(妓⼥),
都只是贾科梅蒂⼈⽣的过客,甚
⾄我认为他们的地位和⻆⾊对
于贾科梅蒂来说是多么平等,因
为他的内⼼世界好像只有⾃身
和作品。与同时期的雕刻⼤师⻢
⾥诺作品的原始丰腴、布朗库⻄
的绝对⼏何化、摩尔超⾃然⼒的
作品相⽐,我们从贾科梅蒂的作
品中更多地感觉到静寂和冷漠,
脱离了⼈世间的温情与柔情,欲
望与欢愉。所以有的时候我会想,
他的孤ᇿ和完美主义是否也是
⼀种⾃我否定式的⾃恋,把⾃⼰
封锁在痛苦之中。(⽐⽅说有时
⼈会觉得⾃⼰是世界上最惨的
⼈谁都没有我惨,没有⼈懂我,
这就是⾃我否定式的⾃恋。)
三、⾰命性
绘画艺术是那样的迷⼈,有时我也
觉得它并不需要在⼀个⾮常有趣的情节
和别出⼼裁的设定⾥就能创造⼀个审美
的整体,我认为这在我们近期艺术发展
中逐渐明显起来(排除宗教历史画)。再者,
在素描中的物象不像⾊彩中可以作为⾊
块存在,这使得我们对它严谨起来,它的
⼤⼩、形状、⿊⽩灰、是否有利于或破坏
构图,都在我们的考虑范围之内。当这⼀
情节型事物不美观时,这时候执着于情
节的体现会阻碍观者和画者进⾏审美判
断,有时还会使他们⽤情节主题的记忆
来评价作品。贾科梅蒂和塞尚虽然都成
功地创作了具象艺术,但同时这种⻛格
⼜是反叙事的,他们都将⽂学排除在视
觉之外,只体现创作者ᇿ特的知觉感官,
⽽这⽆疑是站在悬崖和深渊的边缘上,
显得步履蹒跚……在贾科梅蒂和塞尚身
上我们可以学习到绘画如何从传统的叙
述性、客观真实性、虚幻性中解脱出来。
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看世界的⽅式
⼀、 追问⽽⾮直陈的观看⽅式
《柜⼦上的苹果》
直陈的观看⽅式: 这是⼀个苹果。
追问的观看⽅式: 这是⼀个苹果吗?
——瓦解概念
这是我看到的苹果吗?——主体性
这个苹果真实存在吗——存在论
作画时要不断寻找包含在客体表象之中
的内在的美的本质,这是审美意识的分析、
判断和升华,也是⼀个思维分析的过程:
我发现了什么?
我感受到什么?
我得到了什么启示?
我体会到什么样的精神振动?
客体印象同我的记忆发⽣联系
后,我产⽣了什么样的联想和想
象?
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⼆、 对对象保持怀疑
对象有时并⾮静⽌不动,贾科梅蒂说:“每次看 的时候,好像都在
变,这样他的存在就变得很可 疑。”“你永远不可能描摹桌上的杯⼦,
你所描摹的只是⼀个影像的残余物。”王阳明也说:“睁眼花明,闭眼花
寂。”这都告诉我们要对所⻅保持怀疑。
依次闭上左右眼,发现对象是错位的,这证明我们双眼同时看到
的是⼤脑处理过的景象,任何看⻅的景物都是众多不同的“⼀瞥”的总
和。所以贾科梅蒂的画作常常由复线组成,这正是他试图还原真实世
界的证明。不论是画⼈物、⽯膏还是静物,都要时刻对对象保持怀疑,
⽽不是在已有的观念中套⽤⾃⼰的世界观,这样会造成型不准、概念、
没有精神⽓等问题。
所以,对象并不是永恒的,永恒的只是我的画⾯。那我们⼜如何
才能创造画⾯的永恒?
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创作⽅法
贾科梅蒂的雕塑总是越做越⼩,他并不是往上堆加⽽是不断往外
挖取,直到⼏乎孑然⽆余,只剩下⻣架,形销⻣⽴,就像⼀个饥饿的
隐喻。但这样的尺⼨⼜令他感到不快。他的雕塑甚⾄可以被他揣在兜
⾥,你没办法说它是⼩的,原因是⼴场上的⾏⼈于他就是这么⼤。这
是真正意义上的视觉,这个雕塑本身,就存在着距离和空间。削去雕
塑本身使其形体缩⼩,从⽽让外部空间⽆限放⼤,进⽽产⽣空间压缩
的视觉效果。但事实远不及这么简单,如果我们试图通过缩⼩主体来
显得空间⼴⼤深远,⼏乎是不可能的。贾科梅蒂的主体的形体缩⼩了,
但是⽓场和精神却没有随之缩⼩......我们会发现这种⽓场是不可控的,
⼀切不可⻅者都⽆法被画者轻易感知,表达和操控更是难以实现,这
样⼀来缩⼩主体就成为只是单纯地缩⼩了整体尺⼨⽽已。
⽤萨特的话说:“这些别具⼀格的⼈物形象,渺⼩得可以装进⽕
柴盒⾥,它占有空间⼜存在距离。”在不断抹除多余的信息与表达后,
雕塑本身的⾚裸状态所蕴含的精神⽐客体更加真实。你即使就站在它
⾯前,你与这强⼤的孤ᇿ永远存在距离。
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对⾮洲艺术的借鉴
很像埃及雕塑⼈物的造型形
态,永恒,⾮现实的精神世界。但
《⾏⾛的⼈》打破了这种相似性,
它不再是静⽌的,⽽是变成了某个
现实的瞬间,这就使他的作品由⾮
现实⾛向现实。
埃及艺术中⾚裸的线条和形
状的节奏,没有太强或太弱的阴影,
也没有⼀个可以让我们把⼿指放
进去的洞。这些特点能够很轻易地
与贾科梅蒂的作品联系起来。
贡布⾥希《偏爱原始性》
⼀书中提到⻄⽅世界对于原始
性的偏 爱可以追溯到 18、19 世
纪。(例如原始派,拉斐尔前派)
战争给⼈们带来痛苦,⽽这些
带有纯真⾊彩的作品似乎可以
为⼈们带来慰藉。这种偏爱只
影响了贾科梅蒂⼀部分的时光,
但也奠定了他追求艺术真实之
路的基础。
在⼀些副本中我们可
以很清晰地看到贾科梅蒂
的注意⼒,特别是他的凝视。
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画⾯分析
⼀、⼒的进⼊
ሀ⼩的画室是否间接塑造了贾科梅蒂的雕塑我们不得⽽知,但在
空间中,空的部分像是把这些⼈向了内部,把他们压缩成⼀个⽆法
再缩减的薄⽚。主要⼈物被空间碾压,夹扁,⼜被反复的线条搅拌,
形成空间的搅拌⼒。这是我们常常缺失的(绝⼤多数⼈都⽆法做到)。
我们在塑造对象时总是会迷恋于细微的东⻄,却没有抓住空间,抓住
空⽓中的虚⽆,抓住精神与情感,抓住空间的⼒。
⼆、 光与坚硬感
贾科梅蒂的雕塑和画都适合远观。他画的⼈,
尤其是头部,似乎会从平⾯的画布上凸起,像浮雕
⼀样坚硬,⼈物进⼊光,⽽⾯部⼜从光⾥⾛出来,
有⼀种不同以往透视法的奇特的⽴体感。⽽这种突
出头部的画法显示出了贾科梅蒂关注的部分,反映
了凝视和存在的强度。真理在⼀种特殊的光中对画
家显现。
三、⽹格状的张⼒
《艺术家的⺟亲》可以完美体现这种张⼒。贾科
梅蒂⽤紧密的线条编织成⽹状的空间结构,线条的
交错不像是在寻找正确的线条,更像是⼀种⼼绪,
画家的⼼绪和画家⺟亲的⼼绪,在⽣活的地⽅留
下痕迹,最终交织在⼀起。
《让·热内肖像》 《艺术家的⺟亲》
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四、 空间与⼈的连接——浑然⼀体
他有时会让模特坐在墙⻆,空间像对折⼀
样展开。周遭杂乱的物品:⽔管、橱柜、篮⼦、
⽊椅等从墙⻆像四周延伸,远离画⾯中⼼的同
时⼜相互拉扯。⽽⼈物坐在它们的前⾯,使在
场的⼀切变成⼀个团结的组合,共同⽆限靠近
画外的世界。错综复杂的辐射线连接空间,同
时⼈不再从空间中凸显、ᇿ⽴出来,⽽是难以
从空间中剥离,有秩序地隐藏在画⾯中,形成
⼈、空间、光
⼀体化。
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五、晕厥感
⾯对着他画的⼀个玻璃杯,⼀棵树,⼀张脸时,我能感受到他对
眼前所⻅的仰慕之情,有时发展成晕厥感,并且这种感受也让我对这
些简单的主题更加信服,仿佛这种晕厥感也是曾发⽣在我身上的。铅
笔的柔和营造出⼀种睡眠氛围,⼩空间的纸张上更需要⾼超的控制。
⼀棵树,在物质上只是⽊材与叶⽚构成的植物,⾄少让⼈看到是这样
的。可是它到底是什么呢?真实的它⼜是什么呢?在这样的思考中画
者往往能画出⾃⼰最真实的感觉和最深处的想法。
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六、从头开始和未完成感
当画⾯上的油料层过厚时,他将其刮去并 露出画布,从头开始,
这也同样发⽣在他的雕 塑作品上,⼏天的⼼⾎常常在某个普通的晚
上 被摧毁,他常常做到极致,⽽后进⼊死胡同, 最终从头开始。素
描要素有很多,透视、光 影、空间、质感、解剖、数字(数学)、物理
科学、节奏、⼏何......但在我眼⾥⼀切的⼀切 都可以简单⼤胆地归为
构图。画那⼀块⾼光, 画⼀块暗部,画⼀个⾐架,画⼀处布褶,都
是 在画构图,⼼中所想的也是构图。所以当我感 觉所画的不利于构
图时,碳条的特性有利于帮 助我快速地抹去它,像刮⼑刮去颜料那
样露出 底⾊。但是这样的反复⼜让画⾯看上去拖沓纠 结......所以每
⼀次尝试都不应该是盲⽬的,这 样才能使痕迹“有益”。
从《贾科梅蒂的画室》可以得知,贾科梅蒂的画室⾥到处都是他
的雕塑,有的在地上,有的在桌上,有的被藏在桌⼦底下,如果不俯
身钻进去甚⾄你会怀疑它就
会这么被遗忘———贾科梅
蒂会在任何想要改变它的时
候重新赋予他们⽣命,这代
表着他的⼤部分作品是未完
成的。司徒⽴曾说:“⼀幅绘
画作品就只能是永远⽆法完
成,或者说,⼀幅作品的完成是为了引导对永⽆完成的存在本性现象
的感觉之完满。”
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相似性的讨论
⾏⾛的⼈是相似
的。“相似性”正式贾科
梅蒂所追求的。达到相
似性最直接的⽅法是
通过复制,但贾科梅蒂
却是通过失败。贾科梅
蒂称艺术家必须竭⼒
排除前 ⼀个对象在脑
中留下的痕迹,才能牢
牢抓住下⼀个对象的
特征。由这样反复地抽
离和观看,最后失败的
作品,达到的相似性超
越了复制品。
贾科梅蒂的肖像
画给⼈以强烈的空间
的扩张感、拉扯感,(像
是以画⾯当中的⼈为
坚实不倒的柱体,将他
们的肩胛⻣向左右后
⽅⽤⼒⼀扯,由此显得
⼈物更加地是画⾯中
最稳定的构成部分。)
有⼀种⼴⻆镜头的效
果。(尤其是图 2,脚抵
镜头下⽅仿佛是因为
畸变把腿⻓拉伸到夸
张的地步。)
所以相似性就与
⼴⻆效果有关。⽐起在
⼀个三⾯触壁的⻆落,
⼈身后空间的深远从
某种意义上增加了主
体的“城府”。简单想象
⼀下蒙娜丽莎如果是
站在⼀个壁炉前是否
还能拥有神秘的微笑。
⼴⻆效果仿佛把⼈置
身于⻛景之中,后⾯的
柜⼦、⻔板和⼭脉、河
流、村庄给我的感觉相
差⽆⼏。⼈物作为寂静
的主体,散发出相似的
排斥性、距离感甚⾄敌
意。
⼈物共同的排斥
性也是相似性的⼀个
体现。这种排斥性并⾮
仅仅是因为对称和近
乎直⻆的的端坐,从图
3 姿势(向前倾,身体微
侧,重⼼压在右臂)可
以看出这也是⼴⻆似
近似远的效果带给我
们的感受 (当然也不
排除图3在⼼理学⻆度
上为防御性姿势)。
表意不明的模糊。
单凭“对对象的怀疑”
不⾜以造就这样的画
⾯。⼀个⾃信的,⽆知
的画者总是能迅速⼜
肯定的完成⼀张画,对
所画的对象越熟悉,作
画的速度越快。显然贾
科梅蒂是不⾃信的,说
“不满意”也许更加贴
切。他时刻怀疑着⾃⼰,
以⾄于难以相信眼前
的事物就是恰如其分
地存在着。即使⼀遍遍
地画着妻⼦和好友,但
他们在画中依然像⼀
位陌⽣⼈,他们的脸没
有很显著的充满爱意
的特征,⽽是模糊的,
普遍的,五官只是出于
⼈性的需要存在着。
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图 1
图 2
图 3
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肖像与地图
“画⼀张脸,就像画⼀道层峦叠嶂的⻛景,⿐ ⼦是⼀座由⽆数岩
⽯组成的巨⼤⼭体。”
⿐⼦和眼眶在贾科梅蒂的肖像画中是不容忽视的,⿐⼦作为⼀个
巨⼤的体量,在画⾯中⾼⾼隆起,俨然像⼀座⼭峰;眼眶则像⼀个被
巨⽯砸进的凹地,深不⻅底。在前⾯⼏幅油画肖像中我也能清 晰地
感受到头部于扁平的画⾯中强烈凸出,⿐⼦则再被赋予更⾼的地势。
他从⿐⼦⼊⼿,并把⿐⼦当成⾦字塔,好像在俯瞰⼀幅矿物⻛景画,
图1乍⼀看就像⼀个认真绘制的地形图。线条错综复杂却⼜有规可循,
最终汇聚组成具有审美趣味的图案。
再看图 2 的⻛景速写,你很难不说它与
肖像有这样那样密切的联系,⼀切的隆起、
凹陷、汇聚、散开⾃然⽽然,如其所是地发
⽣着,再由艺术家⽤同样的⼿法表达出来。
图 1
图 2
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图 3 是塞尚的作品,⼀对⽐我
们可以看到贾科梅蒂与塞尚的联
系,塞尚从未试图展现个性,⽽是
忠实地临摹⾃然,贾科梅蒂也如此。
他们都是真实虔诚的信徒,正所谓
“艺术是⾃然的模仿”。
同时,塞尚把所⻅之物转译成块状点状
的颜⾊,这些图案颜⾊本身是没有意义的,更不能称之为⼀种⻛格,
但当他们统⼀在画⾯的整体中时,它就变成了⼀种⾃然景观的特殊图
案表达。与他的画作⼀样,贾科梅蒂的雕塑也让我想到⼭峰。雕塑上
的洞、隆起、裂缝都像是⼭峰上崎岖的表⾯,有时也出现悬崖。⽽
这些⼿指在雕塑上留下的痕迹,单⼀出现时并不能构成地图,但他们
密密麻麻布满整个雕像,每⼀处指痕都是那么有⼒地构成⼀个整体,
此时地图才出现了。
图 3
18
19
所以再回到我的课题,在画画之前如何选择⼀种最适合对象的⼿
法?摒弃可有可⽆的东⻄,选择强有⼒的艺术语⾔并不是轻易就能做
出的。如何让⾃⼰的画不是对象的翻版,⽽是经过强化处理后的艺术
造型,⽤新的审美观念发掘出强烈的、富有新意的现代美感,那这种
现代美感⼜如何建⽴在形体、空间、结构、质量感均不错的基础上?
我们⼜是否能为了达到某种⽬的舍弃掉以往 被要求的⼀些⽅⾯?常
说:“有什么样的观察⽅法就有什么样的表现⽅法。”那么忠于⾃⼰,顺
其⾃然为何总是创造不出理想的画⾯?现在的⼈们想要追求个性,反
⽽变得⾮个性化;追求创新,却在重复过去......
我认为是量的问题。
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研究贾科梅蒂对我画⾯的影响
(从环境肖像到⾃画像)
有如前⾯贾科梅蒂为妻⼦画肖像的那张照⽚⼀样,我选择了⼀个
由沙发、茶⼏、⾐架构成的空间三⾯相交相接的夹⻆进⾏作画,⽽沙
发和茶⼏打开的⻆度也⼗分符合空间延展的钝⻆需要。从稳固性来考
虑,⾐架到头部到右靠枕,⾐架到台灯,各⾃线段的⻓度错落,呈⼈
字形屋顶状,⽽⽪靠枕,⽪沙发在⼈与茶⼏间显露出的⾊块则像是⽀
撑这⼀巨⼤屋顶的粗壮的柱⼦。⼈物与右侧“屋顶”共同往右侧倾泻的
同时将重⼼留在了画⾯中央,引导着观者视线发展。
⼈对空间的抓⼒是有限的,所以确定⽓场范围⾄关重要,进⼊⽓
场的⼀切东⻄都将成为⼈的组合,体现着⼈物的精⽓神。我们选择的
模特身材较娇⼩,加上是坐着的姿势,所以我更偏向为正⽅形或圆形
⽓场,⽽正⽅形、圆形的⼤⼩⼜与模特本身有关。在⽓场外的东⻄,
我们⼀⽅⾯可以截掉,另⼀⽅⾯可采⽤虚化,暗⻆、淡出等效果,将
⽓场进⼀步逼近主体。
在东⻄层层叠压的环境中地图地势意识也增加了空间感。若⼀根
线宛如测绘线般从某点出发,那么它⼀定先包裹着 A,再落到 B 上,
再落到 C 上,由此沿着物体该有的起伏在不同的平台上游⾛。有了这
样的认识,能帮助我认识到诸如窗帘搭在⾐服上,⾐服被⼈靠着,袖
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⼦⾥钻出⼿,⼿放在裙⼦上,裙⼦落到地板上,地板前⽅⼜上升有⼀
张桌⼦这样的遮挡叠压⾼低起伏的关系。
纸本⾃画像让我认识到了光线之外的真实的⼈。从⾼处浮⽩到低
处,⽩⾊的笔触有如泉⽔向下缓流,那么在这⻣骼和肌⾁之上每张⽪
囊都达到了某种规律性的相似,作为⼈的相似。与前⻚放出的《让·热
内》肖像⼀样,光的坚硬感并⾮光源赋予,⽽是事物本身所固有的⾼
低起伏赋予,由⾼到低凸显出来,向观者靠近。
为坦培拉作照⽚拼贴准备时,我也能感受到叙事性的重要性。叙
事性并⾮只是是什么、在哪⾥的问题,还有为什么在、起什么作⽤的
问题。要让物体的形、⾊、组合、关系都发ഀ叙事的作⽤,作为照⽚
拼贴的思考点之⼀。