“大学书法教材集成”再版弁言

陈振濂

“大学书法教材集成” （共15册），经过了十多年的时间考验与专业筛汰过程，现在又要统一再

版了，作为该书的主编，我对这一结果深感欣慰，并向十余年来为此套教材付出莫大心血的撰稿专家

学者和组织出版方，表示诚挚的谢意！

从1993年开始，由于中国教育学会书法教育专业委员会的工作关系，路棣同志与我即有过一个构

想，希望能从大学专业书法教育的角度出发，为当时的书法教育提供一套严格讲求规范操作、认真构建

学科体系的、又有相当的超前意识的系统教材。我以为，这是当时书法教育、尤其是高等书法教育最亟

需的成果。它能标志出我们这个时代对书法学科架构、对书法高等教育的认识水平与思维能力。但从实

际操作上说：中国教育学会书法专业委员会的主要职能，是主抓全国九年制义务教育和中小学写字教育

的工作，对高等书法教育并不熟悉。所幸的是，当时主持工作的副理事长路棣同志当机立断、力排众

议，下决心投入人力物力来组织编写这套“大学书法教材集成”。从1995年到1999年，历时五年寒暑，

动员了数十位中青年书法家、理论家与书法教师，终于完成了这样一套600万字总量的系列教材。2002

年，这套教材荣获中国书法首届“兰亭奖·教育奖”，在评奖过程中，不断有专家评委们提到这是一套

目前可称质量最好、学科水平最高而内容分布最齐全的高等书法教材，对它予以了高度的评价。

时隔十年再来看这套“大学书法教材集成”，我以为其意义还不仅仅是在于为大学书法教育提供

一套完整的可操作的教材，而更在于它预示了一些我们这个时代才会有的新颖的学科意识与学术理念

与方法特征。

（一）提供了一个完整的书法学学科知识系统

从20世纪初书法从文人写字转向艺术创作、走进艺术展览厅以来，书法家们始终被书法缺少合

法艺术身份的困境所困扰。书法面临从士大夫书斋转型到公共展厅所遇到的观念挑战与现实应对挑

战，直到新时期以来的三十年，书法也仍未解决好自己的定位、定性问题，大量书法家热心于在全

国性展事中投稿参展获奖，为它所带来的巨大的名利诱惑而动心，但在内心深处，却仍然视书法为

学问、修养之余事，仍然是旧式文人的心态与认知立场。可以说，在这三十年书法发展中，书法家

中有相当一批人是以旧有的文人心境去面对波涛汹涌的现代艺术展赛要求的，从而体现出巨大的心

理落差与认知落差。

书法究竟是什么？书法知识指哪些内容？书法的学科能否自立或独立？书法的创作与理论之间是

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2大学书法隶书临摹教程大学书法隶书临摹教程

什么样的关系？所有这些在当时尚处于热议甚至争论的问题，反映到高等书法教育体制中来，无不显

示出一种急切又十分茫然、冒失又很想求解的时代大命题——一些招生（本科生、研究生）的高校在

尚未获得解答的同时只能自行其是，边学边做、边想边做；而正是在此时， “大学书法教材集成”第

一次试图正面回答这些时代的质疑与“拷问”。亦即是说，我们当时并不是在未有求得解答之时绕开

走，而是直面这些问题并试图作出正面的解答。

书法的知识内容分布究竟是哪一些？这牵涉到书法作为一个学科能否自立、书法作为一门艺术能

否独立，是每一个有志于书法的艺术家绕不开的大问题。过去我们谈书法的学问，都是笼而统之、大

而化之的经史子集、传统国学文化修养之类，而很少是从书法本身的立场出发去思考去立论的。它反

映出一个明显的尴尬：首先，书法缺乏本身的知识内容结构形态；其次，书法并没有意识到尽快促进

形成这种专业知识内容结构形态的急迫性与现实意义。正是在这个关键时期， “大学书法教材集成”

第一次以有效的实践，为书法的学科知识内容结构确立了一种结构形态，比如有书法史（《中国书法

史》《中国书法批评史》《近现代书法史》《日本及海外书法史》）、书法理论（《书法美学》《书

法学概论》）、书法教育理论（《大学书法教学法》《高等师范书法教程》），又比如具体的有“篆

书”“隶书” “楷书” “行书” “草书”五种临摹教程。

以大学本科专业教学应具备的知识平台与技能训练平台为基准， “大学书法教材集成”的出世，

为书法家的“知识内容结构形态”提出了一个清晰可按的标准范本内容。它不再是笼统模糊的四书五

经二十四史或唐诗宋词汉文章，它是立足于书法本位的、针对书法专业提出的一种知识模型。当书法

首次为自己提出这样一个有形态、有容量的“知识模型”时，我们才有足够的底气说：书法成为一门

独立的学科已不是遥不可及，而是通过努力可以达到的切实目标。甚至如果这个“知识模型”的品质

不低的话，它还可以作为书法学科独立的一个基础与底盘，一个非常有意义的学科雏形。

随着时间的推移，还可能有各个学术团队与一批批学者提出各种不同侧重的书法，学科知识模

型，百花齐放，各展风采，但毫无疑问，在过去，单是一部书法史，一册书法美学，写得水平再高，

也只是一个方面的成果而不能构成一门学科，而“大学书法教材集成”第一次从一个片断的、支脉的知

识走向一个“知识群”，并且还赋予一个知识群以一种有序的结构、有逻辑的理由支撑的结构。这样的

知识内容结构形态，正是书法在当代走向独立学科所必不可少的前提与基本条件。从这个意义上说，

“大学书法教材集成”初步达到了这个目标。在今后，随着书法作为学科的逐渐独立成形，这个通过高

等书法教育的教材建设建立起来的学科知识内容结构形态，还会持续地发挥出无所不在的影响力来。

（二）创造了一套有效的教学观念与方法系统

从古代书法作为文化传播的手段，到近代书法转型成为艺术创作的目标，对书法而言，定位发生

了天翻地覆的变化。但从书法的教与学、授与受的承传方式来看，近一百年来的书法命脉的延续，仍

然不出“师徒授受”的旧有方式与观念笼罩。20世纪60年代书法首次进入大学体制，开始有了清晰的

现代学校教学理念的专业意识，但论到具体方法上的创新与突破，限于当时动乱的时势仍付之阙如。

20世纪80年代中后期，书法开始了在教学法方面的探险与跋涉。 1989年，以高等书法教育的四年制

本科课堂训练为主要立足点的“教学法”研究，首次获得了国家教委、霍英东青年教师基金的两个

大奖。随后，以“教学法”——不是纯理论的教育学理论、教学观念，或知识型的教学内容分布；而

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是专注于作为操作的“教学法”为主导的书法教学创新，轰轰烈烈地开展起来。本套“大学书法教材

集成”，尤其是篆、隶、楷、行、草五体临摹教程，和《大学书法创作教程》，其方法运用与操作思

路，即以“教学法”为最直接、最根本的切入点来进行系统的展开。

从书法作为文化的附属，到书法作为独立的艺术形式；从书法作为文人的余技，到书法成为艺术

门类与专业；从书法作为学问修养，到书法成为自足的学科形态与知识集群；最后，从书法作为书斋

里茶余酒后的雅玩，到书法成为大学里专门的人才训练指标；所有这一切“转型”都告诉我们，书法

在大学四年里不能只凭老书家的个人经验即兴传授，而应该根据大学（学校）的教学规范，形成一套

严格的“教学法”实施的体制与机制。在书法进入高校教学体制不过五十年的短暂时间里，最有效的

抓手，即是这个“教学法”。换言之，对十年前的我们来说 “教什么”，或多或少都有一些朦胧的

轮廓与概念，自古以来也有不少知识点可供选择，无非是要加强选择与系统化的问题而已。但“怎么

教”，却是一个必须直面的致命问题：私塾的方法、师徒授受的方法，直接移到大学课堂里来当然不

合适；但不用它，还有什么可用的？

“大学书法教材集成”在编撰之初，首先出版的第一册，不是书法史，不是楷书临摹教材，而是

《大学书法专业教学法》，出版时间是1995年，距今已有15年了。当时为什么先要编出“教学法”

一书？就是希望以它为一个“纲”，为编写全套教材定一个基调——不是把编教材当作一个知识的拼

盘，而是先立“纲”再出“目”，“纲举目张”。而“教学法”一书所确立的一个编撰宗旨，即是高

等书法专业教学，在本质上是培养专业人才，而不是学问修养。因此它的要领是严格的专业训练而不

是优雅的慢慢滋养。这是由大学教学四年期限所规定了的，也是由全日制课堂教学所规定了的。

既然要定位于专业训练，当然就要有一套行之有效的方法。于是就有了“构成训练法” “体验

训练法”，就有了几十个训练程序的设计，就有了对默写、记忆、观察、分辨、变形、创意、流程体

验、心理节奏与物理节奏、比较、归纳、演绎、推理等一整套视觉训练的基础内容。而先期以《大学

书法专业教学法》推出这一套训练的“纲”，再从“篆” “隶” “楷”“行” “草”五体书的训练

展开作为具体的“目”入手，就有了一个逻辑上的起点。故而五体书临摹教程的训练方法，与《教学

法》的训练方法完全一致，而只是它在具体某一书体领域的展开。这样从实践教学来看，五体书临摹

教程的方法体系与内容分布、教学要领，与《教学法》的“纲”之间形成一个严密的逻辑体系结构，

它显示了本套教材有着严格的先期架构意识，是一部有品质、有秩序、有规则、可检验而不是凭个人

经验随手拼凑出来的教程。而在《大学书法创作教程》中，虽然内容与临摹教程大不相同，但也还是

牢牢抓住“训练”、 “程序”的方法特征，形成“创作训练”的各个不同的主题程序。因此，它与

《教学法》所传输出的新型专业教学理念，是十分贴合并互为映衬的。

“大学书法教材集成”自面世十年来，外界反响最强烈、也最受好评的，正是这个形态分明、操

作性很强、课堂里直接可用的“方法”。从临摹到创作、从实践到理论，都基于一个“训练”的理念和

“专业”的立足点。迄今为止，它经历了十多年的“洗礼”与历史筛汰，仍然可说是目前高等书法教

育中最具有方法特征的一项成果，这在过去书法未进入大学体制的古代和近代百年中，是从未有过的。

（三）构建了一个高端的学术研究成果系统

以“大学书法教材集成”作为一个成果平台，600万字的超大容量，可望成为当时学术研究的一

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再版弁言

4大学书法隶书临摹教程

个大汇聚。尤其是我们这些撰稿者，长期以来养成的一个学术习惯，即是不炒冷饭，不沿袭别人的老

调，不作低水平的知识重复，因此对于各书体的概论部分的叙述，如果有新观点则张扬之，如果是一

些经典的知识点则简约之。记得当时我有过一个要求，一部书如果重复率在50%以上，就通不过。因

为是教材编撰，许多知识点是长期形成的常识，不可能随意改变。但在大学阶段的高水平的教材编

写，则要求把这些不得不重复的知识（常识）形成一个个精练的概念群，不作过多的重复展开，而

留出大量篇幅，提供给那些有价值的“知识创新” “观念创新”的成果。比如，《大学书法专业教

学法》中关于“教学法”各种类型，就是一个创新点。而对每个课程的提要与教学计划、大纲、课

程……的展开并举出实际案例，完全按照正规大学文科的规范来展开；这些也是一般坊间的书法教材所

没有的内容。至于五体书临摹中的“法帖讲解” “课堂教学提示”“范本提示” “方法提示”……以及

在几种书法史的章节后列思考题与作业，都是普通书法教材里缺少但又很必要的设置。在这些方面，大

学高等专业教育的体制，规定了我们必须换一个过去文人士大夫所不具有的思维来正面直视并应对之。

更多的学术研究的高端成果的展现，是在一些书法的新领域。比如《大学书法创作教程》对书法

创作作了重新的定义。不再是过去书法创作的老内容，如行距字距、落款钤印、条幅对联匾额如何写

之类，而是从一个全新的“创作”理念出发，赋予书法创作以艺术创作的性格，从技术品位的训练出

发，到形式塑造的创意发挥，再到主题先行的思想展开……不再限于“怎么写”，而是立足于“怎么

创作”：创作有什么要素，创作的几个环节，创作的艺术表现，每个环节都设立了一套完整的训练程

序，以丰富的手段运用来努力推进达到目标，像这样的创作理念，是当时一般书法创作的旧套路所不

易想见的。谓为当时的最新学术研究成果，并不为过。事实上也确是如此。如果没有十五年前我们在

探索“学院派书法创作模式”，就不会拿书法当作如此的艺术创作来观照与思考。

又比如在《书法学概论》中，特别勾画出了书法学科建立的几个支点：如书法形态学（本体）、

书法心理学（主体）、书法社会学（客体）等几个不同的概念定位与术语意义。并再设“‘书法学’

学”来讨论书法学科建设的历程与现有成果，像这样的学科意义的展开与“学理思考”，即使在当时

的学术专著中也未见有相应的成果，甚至即使在十年后的今天，也还是少有学术研究在推进这方面的

水平与发展。因此，从学科建设来说，十多年后的今天回过头来看这部《书法学概论》，其中所涉及

的学科内容与架构方式，仍然还是经得起时间检验，并且尚未有其他相应的成果来比肩并驾的。

此外关于《书法美学通论》中的关注书法为主脉、兼顾诗词形式美学、中国画形式美学、篆刻形

式美学的教材编法，也是饶有新意的做法。这些牵涉到诗词美学、国画美学、篆刻美学的章节内容，

在每一领域中也还属于新的理念与高端学术成果。又比如在《大学篆刻艺术教程》中，把篆刻临摹与

创作也第一次作“程序训练”的有序展开，在印学界也广受关注，属于很有创新意识的尝试。又比如

在《日本书法史》中，对日本、欧美等异国的书法现象及书法的伸延现象，乃至如日本的书法理论、

书法教育、书法的“现代派”运动、西方“书法画” “抽象表现主义”流派等，均有相应的展开——

这些视野开阔的知识介绍与书法现象介绍，对于一个书法大学专业学生而言，是必不可少的；而对于

一个已经成名的书法家而言，也是十分需要的。即使在十年后的今天，它也仍不失前瞻性与引导性，

在十多年前的当时，它的出版对于当时书法界的强烈冲击，是可以想象的。它也同样构成了一种“高

端”，并且提示我们一个合格的书法家应该拥有什么样的知识结构、专业视野和文化背景。

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又比如两部“史”，如《中国书法发展史》 《中国书法批评史》，在一个教材编写的定位中，

特别强调对历史发展规律的把握，不拘泥于一时一事一人的细致展开，要的是一个大脉络的简洁扼要

的梳理。与个人学术著作的撰写不同，在一部有学术含量的教材中，最需要的是宏观立场，大处落

墨，不拘泥于具体史实，不流于琐细，而是建立起一个轮廓清晰的认识构架。实践证明，目前这两部

书，应该说是达到了一个较好的效果的。 《近现代书法史》是基于大学专业教学的特殊性，把“近

现代”从古代专门切出来单列，其学理依据是近现代正处于“千年未有之变”的转型时期，遇到了许

多古代没有的新问题，面对许多古代没有的新挑战，而在编写时，一反两部古代史的大处把握，反而

要求尽量细化每一个代表书家、代表著作的内容，其意图也正在于古代史料已被梳理多遍，许多已成

常识，无须累赘重复，而近现代许多史料尚未来得及梳理，还有许多人与事，尚需定格以使之成为

“经典”，因此《近现代书法史》以提供史实为主。像这样的体例安排与对古代史、近现代史的区别

认识，即使在当时的书法史学界甚至是在今天的书法史学界，也未必是人人意识到并予以重视与关注

的，我们当然也把它归为一种立足高端的专业学术思考。

一部600万言的大套教材，能在这么多方面保持它的学术高端性与理论、观念的前导性，历十多年

而不衰，仍然能立于潮头之上，这样的品质把握与高度定位，还有什么可怀疑的呢？

正是这些理由，构成了今天重新出版这套教材的理由。

一部大套教材，能让十几年间的书法爱好者们受惠，能让一代或数代书法家们对学科知识的认知

立场产生巨大变化，也让我们这些参与编撰教材的人也从中不断受益，我以为是当时耗费几年心血所

能获得的最大回报。我不认为目前的这套教材是完美元缺的，其中可改进之处也正不少，但从历史上

说：它毕竟是在书法高等教育最需要的时期，以第一套最成系统、规模也最大、包含内容最多、学科

架构意识也最明确的15册书600万字的形式横空出世，并在相当长的时间里保持着领先的记录，这一点

无论是谁也无法视而不见的。没有当时的中国教育学会书法教育委员会与路棣同志，就不会有这套教

材的产生；没有十多年来各大高校办书法本科专业以及卓有成效的实践应用，这套教材不会有这样的

影响力；没有中国书法家协会，这套教材也不会获首届“兰亭奖”；当然最关键的，没有当时这几十

位学有所成的热血青年的潜心学术努力耕耘，就不会有这套教材“本身”。所有这些，单个看都是偶

然的机遇，一旦被置于一个十多年的历史长河中，马上即会显示出其“偶然性”中包含了“必然性”

的规律性内容来。历史选择了我们这个写作团队，我们也没有辜负、浪费历史赐予的机遇。从这个意

义上说，要感谢历史。任你是多大的天才，没有人能跨越、违背、无视历史。任何个人的成功，都不

得不受制于历史。我们这套教材的成功，也是历史赐予我们的成功。

谨以此一瓣心香、一缕思绪，与当年日日夜夜一起承担教材撰写任务的诸位同道们共勉，与十多

年来不断在使用这套教材的各高校同行们共勉。希望它的再版，还能合我们带来更多的思考与反省、

鼓舞与愉悦，激励我们不断前行，为中国高等书法教育的再上台阶而努力。

2009年12月30日于杭州

中国美术学院书法系

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目　录

上篇

第一章　隶书书体论 3

第一节 隶书的名称及其含义 3

第二节 隶书起源问题的由来和廓清 5

第三节 隶书称谓的演变 7

第四节 隶书在文字学和书法学中的地位 9

第二章　隶书书体史 11

第一节 隶书的形成时期 11

第二节 隶书的发展兴盛时期 13

第三节 隶书的衰退时期 24

第四节 隶书的复兴时期 28

第三章　隶书技法解说 33

第一节 概述 33

第二节 古隶 34

第三节 简牍隶书 34

第四节 汉碑 37

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2大学书法隶书临摹教程

下篇

第四章　准确临摹 45

第一节 教学说明 45

第二节 训练程序（单元一—单元八） 46

第三节 一年级学年考试试题 115

第五章　分析临摹 118

第一节 教学说明 118

第二节 训练程序（单元九—单元十九） 119

第三节 二年级学年考试试题 206

第六章　印象临摹 210

第一节 教学说明 210

第二节 训练程序（单元二十—单元三十三） 211

第三节 三年级学年考试试题 261

第七章　创作 264

附 编

历代草书著名碑帖目录 271

“大学书法教材集成”再版后记 286

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第一章 隶书书体论

第一节 隶书的名称及其含义

汉字，虽然早在商代就已成体系，但长久以来并没有专门的体称。翻遍先秦文献，几乎看不到汉

字字体或书体的专用名称。在文献记载中，最早出现字体和书体之名的，是《汉书·艺文志》和《说

文解字·序》。这两部东汉文献，使用了一系列具有特定指称意义的字体和书体概念，标志着汉字字

体演进和书体演变在东汉之前就已经历了“大爆炸”阶段。

这里借用的“大爆炸”概念，是源于生命科学的最新研究成果。据达尔文的生物进化学说，生命

现象是由简单到复杂而呈线性演进的，但生物考古发现，在生命的演进过程中，有过一个“大爆炸”

阶段，从而形成生命的多样性存在。人类及其文化在发展过程中，恐怕也有“大爆炸”现象。试以汉

字字体和书体的命名现象为例，便可证明。

班固《汉书·艺文志》载：“（秦始皇时）始造隶书矣，起于官狱多事，苟趋省易，施之于徙隶

也。”“自尔秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰

殳书，八曰隶书。”

许慎《说文解字·序》也有类似的记载：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与

秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大

篆，或颇省致，所谓小篆者也。是时秦烧灭经书，涤除旧典，大发隶卒，兴役戍，官狱职务繁，初有

隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。自尔秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，

五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”

上述两段文字，文字学家和书法学家都非常关注，在与考古发现的实物相结合的研究中，指出了

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4大学书法隶书临摹教程

其中不少的错漏不妥之处。概括起来大约有以下三点：

1.小篆是由春秋战国时代的泰国文字逐渐演变而成，并非是李斯等人由籀文省改成，秦始皇的

“书同文”政策实际上是刊定小篆，而非创制小篆。

2.隶书在战国时代就已萌发，并在秦朝广泛运用，不是秦始皇时始造的。

3.秦书八体混淆了文字与文字运用的界限，大篆、小篆、虫书、隶书属字体和书体的创造，刻

符、摹印、署书、殳书则属字体或书体的运用。

指出这些，无疑是对的。但另一种文化信息似乎被忽略了，那就是字体和书体之命名以“信息爆

炸”的方式呈现在东汉文献里，并且均指出这些“信息”的“爆炸”时代是秦朝。这说明汉字字体和

书体的多样化存在在秦朝已是无可置疑的了，字体和书体之名的产生就是在这种多样化存在的基础上

同时形成的，构成了“体名系列”。

郭沫若在《古代文字之辩证的发展》中说：“篆书之名始于汉代，为秦以前所未有，究竟因何而

名为篆书呢？我认为这是对隶书而言的。”其实，隶书之名也始于汉代，为秦以前所未有，同样因对

篆书而言的。

隶书之所以叫隶书，有汉以来流传着这样的一个故事：“或曰下杜人程邈为衙吏，得罪始皇，

幽系云阳十年，从狱中改大篆（笔者按：有的版本为“作大篆”、“作小篆”），少者增益，多者损

减，方者使圆，圆者使方。奏之始皇，始皇善之，出为御史，使定书。或曰邈所定乃隶字也。”（西

晋卫恒《四体书势》）

程巍在字体、书体发生史中的作用虽然并非始见于《四体书势》，早在许慎《说文解字·序》

中就有这样的记载：“时有六书（笔者按：指汉代之时）：一曰古文……三曰篆书，即小篆，秦始皇

帝使下杜人程邈所作也……”但在晋初，程邈所作之书体就很难论定，是篆还是隶，卫恒用“或曰”

的说法。然而，自南北朝以后，程邈作隶书之说几乎成了定论。南朝宋代羊欣《采古来能书人名》写

道：“秦狱吏程邈，善大篆。得罪始皇，囚于云阳狱，增减大篆体，去其繁复，始皇善之，出为御

史，名书曰隶书。”北朝魏代江式《论书表》也说：“隶书者，始皇时使下杜人程邈附于小篆所作

也。世人以邈徒隶，即谓之隶书。”唐朝张怀瓘《书断》在肯定程邈造隶书的同时，还特地引东汉蔡

邕《圣皇篇》“程邈册古立隶文”一语，直至清朝段玉裁、桂馥等人在研究《说文解字》时，仍以为

“秦始皇帝使下杜人程邈所作也”十三字系在“即小篆”之后，是传本有误，应该放在“四曰佐书，

即秦隶书”之后。

上述文献记载说明，隶书之名虽然始见于汉代文献，但隶书之体的产生及其称谓却与秦朝和程邈

密切相关。隶书是否由程邈所造？我们在下文再作讨论，这里先讨论隶书之名与程邈的关系。

篆、隶、草、行、楷五大书体，除“篆”是专指书体的名称外，其他均非书体专用名，隶、草、

行、楷的本义不是指称书体或字体的。隶书之名之所以称“隶”，按上述各种文献的说法，一是因为

该书体“起于官狱多事”，“施之于徒隶”；二是因为该书体的造作者程邈，原为狱吏，又曾囚于

狱，并在狱中造出该书体。前者由该书体的运用空间性质而名之为“隶”，唐人张怀瓘《书断》说

得最明白：“秦造隶书，以赴急速，惟官司刑狱用之，馀尚用小篆焉。”后者由该书体的造作者的身

份性质而命名，程邈既是狱吏又曾是“徒隶”（罪犯）。这说明隶体之名与书体本身的特征无关，只

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5第一章隶书书体论

与“狱”有关。所以近人唐兰的《中国文字学》中说：“这种通俗的，变了面目的，草率的写法，最

初只通行于下层社会，统治阶级因为他们是贱民，所以并不认为足以妨碍文字的统一，而只用看不起

的态度，把它们叫做‘隶书’，徒隶的书。……说由于官狱多事，才建隶书，这是倒果为因，实际是

民间已通行的书体，官狱事繁，就不得不采用罢了。”郭沫若的《古代文字之辩证的发展》也持此观

点，并重新解释“篆书”：“篆者掾也，掾者官也……故所谓篆书，其实就是掾书，就是官书。”由

此得出“施于徒隶的书谓之隶书，施于官缘的书便谓之篆书”，“民间所流行的书法逼得上层的统治

者不能不屈尊就教”，“秦始皇帝改革文字的最大功绩，是在采用了隶书”的结论。

由此看来，隶书体名是因隶书使用的社会文化地位而命名的，也就是说隶书在发生和使用的初

期，没有进入社会主流文化。但吴白匋在《从出土秦简帛书看秦汉早期隶书》一文中说：“小篆和隶

书同样都是官书，但由于书写的难易，小篆实际上只使用于最隆重的场合，如记功刻石、权量诏版、

发兵虎符之类，范围较仄，而隶书则更普遍地被使用，及于一般的公私文件和书籍，范围要广泛得

多。”他列举了不少20世纪70年代出土的秦简帛书和两汉初期的简帛书，其中有隶化倾向的文字内

容，如《老子》、《易经》、《五十二病方》等，与“狱”不相涉，所以不能用“徒隶”来解说隶书

之名。他特别提到1975年湖北江陵凤凰山第七十号墓出土的两枚玉印，属秦昭襄王三十七年的遗物，

印文均为“泠贤”二字，其中一印的“泠”的“水”旁纯属隶法。由此，他对“隶书”之名的含义，

作了新的阐释。

可以用“隶”字的本义来作解释。《说文解字》中解释“隶”的意义是“附著”《后汉书·冯

异传》则训为“属”，这一意义一直到今天还在使用，现代汉语中就有“隶属”一词。《晋书·卫恒

传》、《说文解字·序》及段注，也都认为隶书是“佐助篆所不逮”的。所以，隶书是小篆的一种辅

助字体。（见《文物》杂志1978年第2期）

综上所述，隶书之名的含义，无论是“徒隶之书”，还是“小篆的辅助字体”，均与隶书本体特

性无关，这是可以肯定的。

第二节 隶书起源问题的由来和廓清

自汉以来，人们普遍认为隶书起源于秦朝，并试图在秦朝遗留的文字材料中寻找到隶书的存在，

以获得实证。他们找到了没有呢？似乎找到了。

成书于隋朝的《颜氏家训》记载：“开皇二年五月，长安民掘得秦时铁秤权，旁有铜涂镌铭二

所，其书兼为古隶。”

元朝吾邱衍《字源七辨》：“秦隶书不为体势，即秦权汉量上刻字。人多不知，亦谓之篆。”

清朝刘熙载《艺概》：“夫隶体有古于八分者，故秦权上字为隶。”

1935年4月章太炎在苏州国学讲习会上讲演《说文》时说：“夫秦权秦量所刻，笔势似篆而笔画减

省者，殆皆所谓秦隶矣。”

唐兰于1949年3月发表的《中国文字学》也说：“可见秦权量诏版上的简率一路，都是隶书。”

1962年9月出版的郑诵先撰写，北京中国书法研究社署名的《各种书体源流浅说》写道：“程邈所

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6大学书法隶书临摹教程

创的隶书，其形体是怎样的，现在已无法考证，只有从秦代遗留下来的权（秤锤）、量（斗斛）上所刻

当时统一权、量的诏书（即诏版），可以窥见一斑。这种字体全用折笔，不用转笔，小篆字体一是长

形，大小整齐划一，而权、量文字的结体，则是长方大小不拘。这种字体，从前人叫作篆书兼古隶书。

在西汉初期及中叶，仍然沿用这种字体，西汉遗留下来的铜器上的文字，与秦权、量字体相仿佛（如定阳

鼎、阳嘉钟）。又如汉宣帝五凤二年（公元前56年）石刻，南越王‘黄肠木’刻字，均属秦隶范围。”

把秦权量诏版刻辞当作隶书看待，说这种书体就是秦隶，这一认识，一直沿袭到20世纪70年代

初。郭沫若于1972年发表《古代文字之辩证的发展》一文说：“秦代的隶书究竟是怎样，很难断言。

因为秦代的竹木简书，一直到现在尚无所发现。将来无疑是有发观的可能的。今传秦代度量衡上和若

干兵器上的刻文，和《泰山刻石》等比较起来是草率急就的，无疑是草篆，大约也就是秦代的隶书

吧。”文章在列举《高奴铜石权》秦刻辞后又说：“值得注意的是：这些铸辞中的好些字迹和隶书差

不多……同于隶书。这就很明显地证明：隶书并不始于秦始皇时的程邈。同时也可以证明：秦始皇和

秦二世的刻辞大体上也就是秦代的隶书了。”

“隶书并不始于秦始皇时的程邈”的观点，并非由郭沫若第一个提出。早在郦道元的《水经注》

卷十六中就载：“孙畅之尝见青州傅宏仁说，临淄人发古冢，得铜棺，前和外隐为隶字，言“齐太公

六世孙胡公之棺’也。惟三字是古，余同今书。证知隶自出古，非始于秦。”唐兰的《中国文字学》

对此论的证据认为不可信，但却同意“隶非始于秦”的观点，另举一证据说：“像春秋末年的陈尚

（即《论语》的陈恒）陶釜，就颇有隶书的风格了。”另外，钱玄同《章草考》也提出：“（隶书）

当亦始于战国之世，为通俗所用。”

秦权量诏版刻辞是隶书吗？秦代之前的隶书到底是什么样的呢？1975年湖北云梦出土一批《睡虎

地秦墓竹简》，据简书内容，属战国末年至秦朝初年之物，书体与西汉早期简帛隶书已毫无区别，凡

是“水”字旁、“人”字旁无一写成篆书的样子，都是隶书写法。睡虎地四号秦墓出土两块“黑夫”

家书木牍，写于秦统一六国前夕，木牍上的“波”、“津”、“盗”、“淮”等字，“水”旁均写成

隶体式样的三点。1979年四川青川县出土两块战国晚期的木牍，约是公元前309年之物，也是秦隶之

书。1986年甘肃天水放马滩秦墓出土460枚简书，墓主名丹，有《墓主记》和《日书》各一种，约书

于公元前239年，也是隶化了的书体墨迹。这批先秦简牍书的书体特征，与1973年出土的长沙马王堆帛

书、1972年出土的山东临沂《孙膑兵法》简书、1975年出土的湖北江陵凤凰山简牍等西汉隶书构成了

一脉相承的关系。这不仅廓清了隶书起源之谜，而且使战国后期以下的隶书书迹在物证上终于形成了

无空缺的时序发生链。

回首以往人们视秦权量诏版铭文为秦隶的认识误区和实证错位，考古出土资料缺乏固然是主要原

因，但思维方式的局限性恐怕也是重要原因。对此，裘锡圭有一番论说。他在1988年8月出版的《文字

学概要》中写道：“从秦代权量上的铭文，就可以清楚地看到隶书侵入小篆领域的情况。权量铭文的

内容是统治者准备传之久远的统一度量衡的诏书，按理当然应该用正规的小篆来铭刻。可是遗留下来

的权量铭文却不乏刻得很草率的例子。”“从总体上考虑，这种草率铭文恐怕还不能就看作隶书。因

为在这些铭文里，‘法’字所从的‘水’旁像隶书那要写作‘氵’的例子，连一个也没有发现过。但

是，这种包含着很多隶书成分的诏书铭文，确实预示着小篆即将为隶书取代的命运。”

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7第一章隶书书体论

是早已存在的隶体书写行为浸淫了要用小篆书体来表达的文辞，才形成秦权量诏版书，而不是秦

权量诏版书萌发为隶书。篆隶之间，既有顺向演变关系，又有逆向浸淫关系。这种逆向思考方式，对

我们考察字体、书体的发生演变史，确实是必须的。

“篆圆隶方”的文化观念也是造成上述秦隶认识误区和实证错位的重要原因。在真正的先秦隶

书没有被发现之前，人们所熟悉的隶体是汉隶。汉隶跟人们熟睹已久的秦小篆，特别是正规的秦刻石

相比，明显存在着方圆之别，所以有“篆贵圆，隶贵方”元郑杓《衍极》语）之说。（郭沫若也说：

“隶书与篆书的区别何在呢？在字的结构上初期的隶书和小篆没有多大的差别，只是在用笔上有所不

同。例如，变圆形为方形，变弧线为直线，这就是最大的区别。”（《古代文字之辩证的发展》）于是

“篆圆隶方便成了视觉心理积淀和思维定式，在这种文化视野下审视带有方折之笔形的秦权量诏版书，

便落入了自我视野的窠白，忽视了篆、隶的根本区别并非在方圆的表象上，而在其内在的笔画结构上。

隶书起源问题的最终揭示和对以往探索过程中发生的认识误区、实证错位的检讨，对我们重新

全面考察研究字体、书体发生史和演变史，具有重要的启迪意义。因为楷书起源问题和王羲之书体问

题，至今仍是悬案。其之所以成为悬案，是否也有类似的认识误区和实证错位的问题呢？这是值得我

们进一步思考和研究的。

第三节 隶书称谓的演变

隶书体自战国后期发生后，虽在汉代文献中已被称作“隶”，但还有佐书、八分、古隶、今隶、

秦隶、汉隶等称谓。这些书体称谓在概念的内涵和外延上，与隶体有着复杂的名实关系，有的是名实

合一的，有的是名实交叉的，有的是名实分离的，自古至今纷纭莫衷，尤以晋唐时期的隶、分、楷三

名，混淆不清，犹如一团乱麻。

隶书别称佐书。晋卫恒《四体书势》：“王莽时，使司空甄丰校文字部，改定古文，复有六书：

一曰古文……四曰佐书，即隶书也……”其源出自汉许慎《说文解字·序》。“佐”通“左”，故又

称左书。《四体书势》：“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字。”可见佐书即

是辅助篆书的一种书体，与“隶”之本义“附着”相通。

古隶，最早出现在《颜氏家训》里，指称秦权量铭文。所以，唐兰《中国文字学》说：“秦隶

书，也称为古隶书。”又说：“现在所见西汉甘泉山元凤间刻石，地节二年杨量买山记，五凤二年刻

石，河平三年藨孝禹刻石等，一直到东汉永平六年的褒斜刻石，永和二年的裴岑纪功碑等，都还跟篆

书接近，是古隶的一派。”在这里，秦隶本应是断代隶书的称谓，与汉隶的断代称谓，构成承接关

系，但秦隶又赋予它特定的风格体式定义，使其概念的外延一直延伸到西汉和东汉初期。而汉隶作为

带有时间概念的称谓，则只能指称东汉中期以后的隶书。如《各种书体源流浅说》：“……隶书渐渐

演变到了成熟的阶段，与秦隶之无点画波尾已属不同。到了东汉中叶，石刻渐多……点画波尾显明，

已将篆意脱尽，变为纯粹的汉隶。汉代书法在顺帝（126—144年）以前，秦隶和汉隶并行；由顺帝以

后，汉隶到了成熟时期，秦隶便已绝迹。”

由此可见，古隶、秦隶、汉隶均为隶书发生过程中的风格演变之体的称谓，而不是严格的时间意

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8大学书法隶书临摹教程

义上的断代概念。这种现象非常独特。在西汉隶书仅存少量刻石和先秦隶书尚未发现之前，这种称谓

现象也许尚可理解，但在大量的先秦、西汉简帛隶书出土之后，再沿袭这种不甚严谨的概念，则显然

是不妥的。例如1995年1月出版的《中国汉字文化大观》写道：“隶书在广泛使用中，笔势也在不断变

化，一般分为三期。西汉中期以前使用的隶书称秦隶，字形方正，杂有竖长形，篆意尚存。西汉中期

以后使用的隶书称汉隶，字形横宽竖短，波势突出。东汉中后期出现的新体称八分，形体方正，笔画

匀称，波挑工整。”其实，在西汉中期以前的简帛隶书中也有“汉隶”和“八分”的笔势特征。

今隶这一概念是在隶书指称楷书体的背景下产生的。正书、真书、楷书三概念在晋唐书论中已

先后出现，但又往往与隶书相混用。如北朝王愔《古今文字志目》的三十六种书名中有“楷书”，南

朝虞和《论书表》有“正、行之尤美者，各为一帙”，“善恶正、草，不相分别”，“或真、行、章

草，杂在一纸”等语。隶、正相混，大约最早发生在南朝庾肩吾的《书品》里：“寻隶体发源秦时，

隶人下邳程邈所作……故日隶书，今时正书是也。”到唐朝张怀瓘笔下，则混得一塌糊涂。他在《书

议》中有“真书”、“行书”、“章草”、“草书”等子目，而无“隶书”目。但在《书断》中有

“八分”、“隶书”等目，却无“真书”，在具体的书家品评的行文中却又有“真书”概念的运用，

例如评说欧阳询：“真行之书，虽于大令亦别成一体……其草书跌宕流通……飞白、隶、行、草入

妙，大小篆、章草入能。”这是因为在张怀瑾的眼中，隶书就是真书，八分才是真书之前的由小篆演

变而成的隶书体，所以他说：“案八分则小篆之捷，隶亦八分之捷。”从而构成他的“小篆—八分—

隶书”发生序列。他在《六体书论》中只论大篆、小篆、八分、隶书、行书、草书，有“隶书者，程

邈造也。字皆真正，曰真书。大率真书如立，行书如行，草书如走……天下老幼悉习真书”云云，

并在《玉堂禁经》中把“永字八法”称为“八法起于隶字之始”。所以宋元以后，把这种隶、楷混称

的说法，特标一个“今隶”，以区别真正的隶书体。例如元人刘有定《衍极注》：“曰今隶，亦曰正

书。出于古隶、钟繇、卫瓘习之。颇有异体，钟繇谓之铭石，羲、献复变新奇，故别为今隶，谓之楷

法，而隶、楷分矣。”在碑刻题署时也有把楷书体题标为“隶书”的现象。如北朝东魏《龙觉寺碑》

自题“韩毅隶书”，拓本已失传，据赵明诚《金石录》说：“盖今楷字也。”隋《舍利函铭》自题

“赵超越隶书”，但看其拓本，却是楷书体。

上述说明，隶书这一称谓，在历史上曾指称过楷书体，而今隶就是指称楷书体的造成隶、楷称谓

混用的原因，主要是该两大书体均为今文字体系。下面专门说一下“八分”

八分，是什么意思？其指称的书体是什么样的书体？自晋初书论中出现这一概念以来，至今尚无

定论。概括起来大概有以下几种说法：

1.八分是指字的大小。西晋成公绥《隶书体》：“若乃八分墨法，殊好异制，分白赋黑，棊布星

列……”唐张怀瓘《书断》引北朝王愔语：“（王）次仲始以古书方广，少波势，建初中以隶草作楷

法，字方八分，言有模楷。”唐兰认为“王愔的说法是对的”，“所以名为八分’，实际上只是一个

尺度，慢慢就演变成一种书体，反替代了楷法的旧名”，“这很像近代所谓的寸楷，一般要学书，非

得从八分楷法入手不可”（《中国文字学》）。

2.八分是指楷书。唐兰认为八分既指字体的一个尺度，又指楷书体，“八分楷法是“楷法中的

一种”。徐邦达《五体书新论》专门有一节“八分楷法之名的出现和再变为正书”。他依据卫恒《四

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9第一章隶书书体论

体书势》“隶书者，易之捷也。上谷王次仲始作楷法……（梁）鹄弟子毛弘孝于秘书，今八分皆弘

法也”，又依据羊欣《采古来能书人名》“上谷王次仲，后汉人，作八分楷法”，还依据韦续《墨

薮·五十六种书》“八分书，汉灵帝时上谷王次仲所作”及魏钟繇谓之“章程书”而得出结论：八分

楷法就是章程书，是隶书向正书演变过程中的一种楷化隶书，或可说是比较接近古隶写法的楷书，

“八分楷法——章程书比之隶书，其结构，点画用笔都起了较多的变化，在波势的形式上更是大有不

同，所以尽管主名似乎还叫隶，却附有八分的别称以略示区别了”，“八分楷法这个名称的存在时间

估计不长，大约在汉末桓、灵朝开始到东晋初为止，至多两百年。东晋以来，正书名实确立，八分名

称当然因此而消亡了”。

3.八分是指笔势有如“八”字相分相背之意，特指汉隶，尤其是具有典型化的波势之隶书，故

合称为“分隶”。较早主张这种观点的是唐人，如张怀瓘《书断》不同意将“八分楷法”中的“楷”

释为“楷书体”，他说：“本谓之楷书，楷者法也，式也，模也。……渐若‘八’字分散，又名之为

八分。”兹后，宋洪适《隶释》，元刘有定《衍极》、吾丘衍《学古编》、陶宗仪《书史会要》，

明陆深《书辑》、顾炎武《金石文字记》，清顾蔼吉《隶辨》、翁方纲《两汉金石记》等都持此说。

如翁方纲说：“汉人有波之隶，则由隶渐增笔势，甚形象八字分省，故曰八分，此其体之正变，亦自

多端。然由汉至六朝，唐人皆为之者，此在今日当目之曰分隶。”并特别赞肯高凤翰“是隶与八分，

本是一书，而以直垂与捺易其名”一说。今人主张此八分说的有郑诵先《各种书体源流浅说》、台湾

张光宾《中华书法史》、郭绍虞《从书法中窥测字体的演变》等，郭绍虞认为，“八分”之说之所以

如此繁复纷纭，是因为混淆了字体与书体的界限。他说：“实则八分之称都与书体有关，不能算作字

体……这种字体，只是隶书正体化过程中的一种表现形式，就本质论，基本上还是属于隶书的。”据

此，我们是否可以说八分是隶书的一种艺名呢？

4.八分是指取篆书或隶书体格的多少而言。此说源于《古今法书苑》所引蔡琰语：“臣父造八

分，割程隶八分取二分，割李篆二分取八分。”这段文字虽不一定可靠，但唐张怀瓘《书断》就兼用

这种方法阐释：“小篆古形犹存其中，八分已减小篆之半.隶又减八分之半。”直至康有为《广艺舟

双辑》在“分变”一章中提出：“八分以度言本是活称，伸缩无施不可……八分可为通称，亦犹是

也。”并把“秦篆”名为“秦分”，“西汉无挑法隶书”名为“西汉分”，“东汉有挑法者”名为

“东汉分”，总称之为“汉分”；“楷书”名为“今分”。

综上所述，隶书这一名称，既是字体名，又是书体名，是文字学和书法学共同研究的对象。从发

生学角度讲，汉文书写体式的演变是先产生书体，然后约定俗成而稳定为字体，形成字体与书体的合

一，但书体并不因此而不会变，或者继续演化向新的字体进变，或者不断书写出带有不同艺术风格的

书体来，所以，书体在汉字发生中是最活跃的因素，字体是相对稳定的一种因素。这种书体和字体的

关系，我们应该十分清楚。这样方能理解隶书体在其发生演变过程中，会有这么多其他称谓。

第四节 隶书在文字学和书法学中的地位

隶书跟篆书相比，是一次伟大的革命。以后产生的草书、行书、楷书，均源于隶书。对此，许慎

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10大学书法隶书临摹教程

《说文解字·序》说得好：“初有隶书，以趋约易，而古文由此绝矣。”人们以“隶变”来肯定其在

文字学和书法学中的地位。裘锡圭《文字学概要》把隶、草、行、楷合称为“隶楷阶段的汉字”。潘

伯鹰《中国书法简论》说：“就中国文字和书法的发展看，隶书是一大变化阶段。甚至说今日乃至将

来的一段时期全是隶书的时代也不为过。”

考察隶书的起源和篆书的小篆化演变，我们可以发现在战国中晚期，书体的隶化和小篆化几乎是

同时发生的现象，在秦国范围内表现得尤为明显，所以在文字学上有“秦系文字”一说。同时也打破

了“大篆—小篆—隶书”这种单序发生的汉字演化观。小篆和隶书，是战国中晚期汉字文化大演变中

一母所生的双胞胎。西晋卫恒《四体书势》“隶书者篆之捷也”一语，显然是正确的，这里的“篆”

不是狭义的小篆，而是泛指秦小篆之前的篆。

从文字学角度考察隶变的意义，则是隶书比篆书“约易”，即解散篆书结构法，简化字体的构

成，调整笔画书写中的断连，使笔画也趋约易，以达到方便、快捷的书写要求。这种要求源于社会文

化的发展。春秋战国时期诸侯割据战事纷沓，士族参政，百家争鸣，私学兴盛，文化下移，社会生活

节奏在加快，文字使用量在增多，文字使用在向社会化发展，文化信息的产生、传递、交换和文化的

多样性发展均使文字书写的“求速求易”，成了一种文化心理机制。唐人李嗣真《书后品》有一句话

可借用来形容当时的状况，他说：“虫篆者小学之所宗，草隶者士人之所尚。”

从书法学角度考察隶变的意义，则是隶书比篆书明显“笔画化”了。篆书的笔画是比较单一的，

基本上是一种等线体的运动痕迹。这种运笔书写，是一种严控的运动方式。而隶书的笔画是在解控的

运动方式下产生的，允许任其自然生发出粗细、方圆、露锋、藏锋、顿挫、曲直、长短等等运动痕

迹。这种运动痕迹，既是手指运笔的必然状态，也是快速书写中的生理机制所致，因此是天然的生理

运动节奏；又使笔画多样化、复杂化，是毛笔笔性的充分体现，因此毛笔的功能得到了“解放”。所

以，隶变解放了手指的生理功能和毛笔的笔性功能。当这种状态由自发性向自觉性转变时，隶变的笔

画化就成了审美的笔画形象。笔画的多样化、复杂化、艺术化，正是书法艺术经历了隶变之后日益发

展繁荣的内在机制，这种内在机制首先是由隶变触发的。书法艺术发展中上的第一个高峰期之所以会

在东汉形成，并成了以后各种书法艺术风格流派的源头，其中一个重要原因就是隶变可提供的机制。

隶变使汉字的空间构成最终明朗化，即汉字的方块构成。隶变之前的汉字，应该说也有方块构成

的基因，甚至已经出现方块界格。在有些金文中，章法布局带有界格，显然是有意无意地表露了“方

块汉字构成”意识。隶变使这种方块构成意识得到了最鲜明的凸显，从而使汉字书写具有的空间展示

特性得到了确立。在确立这种方块空间展示特性的同时，笔画化的运动势态在空间展示中生成了时间

性的特性。也就是说隶变使汉字书写的笔顺和空间结构得到了有机的统一。这种时间性运动的空间构

成，在隶变中还仅是单个汉字的自足表现，从而意味着书势还将面临新的变革，使相对自足的空间构

成演变为相对开放的空间构成。这一变革就由隶草来完成了。

综上所述，汉字书写之所以会成为一门独特的艺术，其艺术特性的构成和明朗化是在隶变中得到

确立的。隶变使汉字字体约易，同时又使汉字书体有了主满的艺术特性，这一双重指向的同时完成，

便奠定了隶书不可动摇的价值地位。

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第二章　隶书书体史

隶书从文字学角度讲，经历了从书体到字体再到书体的发展过程。战国时期是隶书书体的萌发时

期；秦代至西汉是隶书书体成为隶书字体并逐渐替代篆书成为社会主流文化的传播媒介和载体；东汉

是隶书字体和书体的共融时期，隶书作为字体仍是东汉社会的主流文化的象征，但作为书体却不满足

于仅仅作为字体，于是发展为隶书书体的极盛现象，成为东汉艺术的重要象征，完成了隶书审美艺术

的转换阶段。魏晋以后，隶书作为字体逐渐沉淀，逐渐丧失其主流文化的地位，被楷书所替代，但作

为书体仍在发展演变，尽管这种发展演变是曲折的、有盛衰的，但基本没有改变它在书法艺术中占有

的一席之地。所以，从书法学角度考察隶书书体史，其历史长度远在文字学的考察之上。严格地说，

文字学考察隶书史，主要集中在从书体到字体的阶段上，对字体成形以后的书体发展演变，是基本不

作考察的。

隶书书体的发生和发展大约经历了四个时期：隶书的形成时期，隶书的发展兴盛时期，隶书的衰

退时期，隶书的复兴时期。

第一节 隶书的形成时期

这段时期我们不用“秦隶”、“古隶”的传统说法，而是称它为先秦隶书、早期隶书。秦隶，从

逻辑概念上说应是隶体的时间性、地域性称谓。古隶也带有时间性，但它们在历史上已成了隶体的风

格概念，主要指称波势不显著尚带有篆书结构遗孑的隶体，包括西汉的隶体。随着西汉简帛隶书的大

量发现，再让秦隶包含西汉隶书显然是不妥的。当然，沿用“古隶”的称谓也是可以的，但在历史上

古隶和秦隶是合一的概念。所以，我们只能用先秦隶书、早期隶书来概括秦代和秦代以前的隶体。

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隶书的形成大约经历了两个阶段：第一阶段是草篆阶段，第二阶段是隶化阶段。

草篆是孕育隶体的母体，虽然其字体结构仍是大篆，但字势已渐变为扁阔而趋向横势，笔画已露出

波动的运动感，已有明显的笔画之间的映带势态，初步构成了笔画化的趋向。这类书迹，列举如下：

《侯马盟书》。1965年12月在山西省侯马市原晋国都城新田遗址出土。朱墨书玉、石片，片形大

小各异，字数少则十余字，多则二百余字，已可读识的有近七百片。多数学者认为是公元前497年至公

元前489年之间的盟书，主盟人即是晋国六卿之一的赵鞅（赵简子），属春秋晚期之物。盟书手迹，点

画流动，落笔重收笔轻，侧锋入笔略带扁方形，状如魏晋行书的入笔运锋法，收笔出锋尖锐，略似钉

头鼠尾，圆转处运笔饱满。章法疏密错落，参差依玉石片形而布。运笔爽利无阻隔感，隐含着一种笔

断意连的行气，显得相当老练。从中可以感知到提按运笔、用锋强弱和书写速度的变化及其节奏。与

同时期的金文铭书相比，或可验证金文书体在其成形中的修饰因素，或可直接得知草篆的本来面目。

《温县盟书》。1979年在河南温县出土，也是晋国遗书，也是玉石片，时代与《侯马盟书》相

近。该书体比《侯马盟书》还要草率，有明显的连笔，急速之态似是匆忙中的行为，体势也较宽博。

《战国长沙子弹库楚帛书》（《楚缯书》）。1934年在长沙楚墓中发现，现在美国。该帛画书

并存，中央书迹两段共约七百五十字，四周彩绘图像大多是动植物，配写标题说明文二百五十余字，

共计一千多字。书迹并不潦草，而是很严谨端正的大篆书，字势结体和章法布局虽无界格，却似有界

格。引人注目的是其字势的扁阔和类似汉碑中的章法，以及简化了的笔画。其简化的笔画，并没有破

坏大篆的结构，但减弱了圆笔的线条曲折度。所以，郭沫若对此说：“体式简略，形态扁平，接近于

后代的隶书。”（《古代文字之辩证的发展》）

楚简《长沙仰天湖楚简》（1953年出土）、《河南信阳长台关简》（1957年出土）、《湖北江陵

望山简》（1965年出土）、《曾侯墓竹简》（1978年出土）等，均为战国时期的书迹。其中年代最早

的是《曾侯墓竹简》，为战国初。“曾”是附属于楚的小国，所以这批简书都是楚人书迹。这些楚简

与上述楚帛书在书体上相近，都在大篆书体的结构中表现出一种横势运笔的体姿，与以后的隶体，在

体式上有着微妙的相似关系。楚简的运笔速度虽然没有《侯马盟书》快捷，但也明显有着笔势展开过

程的速度感。所以，台湾学者张光宾认为，楚简书“开秦隶的先声”，《侯马盟书》“在汉初隶草中

微示端倪”。

上述草篆书体在春秋战国之际发生，出现在晋、楚两国。而隶化书体，至今所发现的都是秦简，

从战国晚期到秦代初年，已构成较为完整的隶化书体系列。这批秦简都在20世纪70年代中后期发现，

澄清了历史上的隶书起源问题和秦隶问题，纠正了以往人们的字体、书体演变发展的传统思维模式，

也改变了视秦文化为落后文化的老观念。秦简的发现是20世纪末最为重要的文化发现之一。

《青川木牍》。1980年初在四川省青川县郊郝家坪的秦墓中出土，共两件木牍，一件残损不堪

无法识读，一件较完好。木牍三行墨书达一百余字，背面还有四行字迹二十余字，经专家研究属秦武

王二年（公元前309年）之物，距秦统一前约半个多世纪。这件牍书字迹有明显的隶化结构和笔画，

“水”旁写成三点，有重按轻挑的波势笔法，是至今所发现的最早的隶化书体。其章法布局也很引人注

目，行距清晰，字距宽疏，从表面上看横无列，但在第二行的每字写在第一行的字距间旁后，第三行则

以第二行为依准，并注意了避免横势笔画和扁方结体所带来的行间冲突，从而保持了清晰的视读形式。

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13第二章隶书书体史

《天水秦简》。1986年3月在甘肃天水放马滩一号秦墓出土，共460枚竹简，字迹清楚，包括《墓

主记》、《日书》等。据《墓主记》的内容，可知这批秦简写在秦始皇八年（公元前239年）之前，墓

主名丹。书体也已隶化，比《青川木牍》要粗重草率些，“水”旁也常写为三点，横画起笔均藏锋重

按，收笔向右发锋带波挑意，运笔作圆势波状，有些偏旁部首用了草化连笔。这批书迹可能就是墓主

丹的手迹。

《云梦睡虎地秦简》。该简是震动海内外的一大发现。1975年底湖北云梦城西睡虎地出土了

1100余枚竹简，“刚出土时有人还以为是西汉之书，研究后才知是秦书，包括《编年记》《秦律十八

种》、《秦律杂抄》、《效律》、《法律问答》、《封诊式》（原释为《治狱程式》）、《为吏之

道》、《语书》（原释为《南郡守滕文书》、《日书甲》、《日书乙》十种。这些简书大概是墓主生

前的珍爱之物，被放置在棺内尸体的头部下、右侧、腹部、足部等位置，实属贴身之物品。墓主名

喜，生于秦昭王四十五年，秦始皇时担任过“榆史”、“安陆御史”、“安陆令史”、“鄢令史”及

“治狱鄢”等职，并曾从军参加过秦统一六国的战争。秦始皇三十年，他是46岁，该墓下葬之时或在

此时或再稍后一点。简书抄写时间不一，在战国末年至秦代初年之间，也非一人手笔，至少是三人的

手迹，很可能也有喜自己的书迹在内。这批简书比《青川木牍》、《天水秦简》更加隶化了，与西汉

隶书已无多大差异，凡“水”旁一律写为三点，无一例外，波挑点画也更清晰明朗，书风朴茂稳重，

是典型的先秦隶书。这种隶化书体已很难说乃属民间的俗体，因为其已用来抄写保存要籍了。例如

《为吏之道》的抄写方式，每句断开空数字，书迹严谨，点画半波，运笔稳健，显得很有工力，绝不

是“赴急就”之书，而是有意要保存的一种书写行为。

《黑夫家书》。本牍两件，睡虎地四号秦墓出土。“黑夫”可能参加了秦统一天下的战争，家书

内容与秦楚之战有关，可与《史记》中的有关记载相对照，书体也是典型的先秦隶书。

上述秦简，按时间顺序是青川木牍—天水秦简—黑夫家书—云梦秦简，前后近百年，空间存在北

至甘肃，西到四川，南至湖北，隶化方式基本趋同，即隶化字体的内部结构方式。大篆的内部结构方

式被简化了，代之以是画画。如果说草篆阶段仅是在书体的外部意味着向隶体的横势扁阔进行隶变的

话，那么隶化阶段就是在书体的内部向隶体的构成进行了隶变。这种由外而内的隶变进程，无不在运

笔的笔势机制中产生，清人刘熙载《艺概》：“书之有隶，生于篆……故篆取力弇气长，隶取势险节

短，盖运笔与奋笔之辨也。”这就是书写的笔势性和趋简易求快捷的社会心态需求的综合缩化作用。

秦简虽然已隶化了，但还带有相当部分的篆字结构，这说明文字的结构方式也是一种思维方式的存

在物，由草篆演变为隶化书体，也是一种思维方式的演变过程，在这过程中往往是你中有我、我中有

你，不可能是旦夕之间判若两样。

第二节 隶书的发展兴盛时期

这段时期也可称为两汉隶书、汉隶时期。西汉隶书在以前只能看到极少的刻石，而且大多无鲜明

的波画，所以人们都将其归属在泰隶、古隶的范畴中讨论。但近二十年中发现了大量西汉简帛隶书，

填补了汉隶的空白时段，并可从中察知东汉隶书艺术风范的端倪。我们已有条件和依据把西汉隶书和

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14大学书法隶书临摹教程

东汉隶书联系起来进行讨论了。

两汉四百多年是中国文化史上极重要的时期，也是书法史上极重要的时期。两汉书体形成了篆、

隶、草、行、楷并存而互为影响的复杂格局。其中篆书已缩小了生存空间，并渐受隶书笔法的浸淫，

仅用于碑额、印铭、砖瓦和少量刻石帛书上；隶书和草书是通行书体，极为兴盛，是两汉的主流文

化，以简帛墨迹和刻石碑铭为两大存在方式，并发展为高度艺术化和风格化的书体。在隶书和草书的

互相激荡下，行、楷书体也孕育而生。

隶书作为两汉时期的主流文化和通行的正体文字，是否也像秦代对篆书那样经过整理和规范？

台湾学者张光宾认为：“考汉在建武前后，隶书逐渐发展完成，而草书亦随而兴盛，为正定文字，遂

有灵帝熹平四年蔡邕等学者书写石经的措施，王次仲的制作八分楷法，也许是此一正定文字工作的一

部分。”（《书法艺术》）还说，《熹平石经》“可见汉时官家厘定的标准隶字体”（《中华书法

史》）。但据许慎《说文解字·序》，似乎新莽时有过正定文字的举措——“及亡新居摄，使大司空

甄丰等校文书之部，自以为应制作，颇改定古文。时有六书：一曰古文……二曰奇字……三曰篆书，

即小篆……四曰左书，即秦隶书……五曰缪篆……六曰鸟虫书……”与“秦书有八体”显然有所不

同，是许慎研究秦汉文字的着眼点所在。试举一例说明，隶书横波有一条不成文的原则，在一字中最

多只能有一笔，宁可不用也不许出现第二笔，就叫作“雁不双飞”。这隶法原则，在东汉隶书中，特

别是一系列著名的碑石中，绝无例外地严守着。这一现象，可以用俗定来解释，也可以把它看作是王

莽时期甄丰等校定文字的结果。

两汉隶书的发展和兴盛，我们以墨迹和铭刻分别述之。

一、两汉墨迹隶书

长久以来我们感叹只能看到大量的汉铭刻隶书，却看不到汉人的隶书墨迹。确实，汉人墨迹的面

世，是近百年的事，几乎和甲骨文的发现是同时的。本世纪内最重大的考古新发现之一，其文化冲击

波由史学、文字学、文化古籍而辐射到文学、书法等领域。就发现的空间地域来说，集中在江淮流域

和西北地区。物质材料不仅有大量的简书，还有帛书和少量的纸书。书迹年代由西汉早年而下，直至

东汉，均有所发现。

1.《长沙马王堆汉帛书》

这件帛书是1973年长沙马王堆三号汉墓出土的，据考证是汉文帝前元十二年（公元前168年）轪

侯墓葬，属西汉早期之物，共有《老子》甲本、《老子》乙本，《春秋事语》、《战国纵横家书》、

《天文气象杂占》等，还有一些未予公布。按书体风格分析，这批帛书恐非出自一人之手，抄写时间

也有先后，早至秦末汉初，晚至文帝时代，反映了秦汉交替时期文化人的书法真貌。这些帛书内容都

是重要的文化典籍，所以用贵重的帛作为书写材料，很可能是墓主及其近臣幕僚的手迹。

《老子》甲本，有竖线界格，书体与云梦睡虎地秦简《为吏之道》相似，仍有不少篆体结构的遗

痕，但隶化的结构和隶书的笔法意向却显得更加明朗了。《老子》乙本，也有竖线界格，书体已尽属

隶书，温柔敦厚，笔力内含，点画丰朗，雍和穆静，很有艺术性，可与东汉名碑《史晨》、《曹全》

对照着赏读。《春秋事语》似与《老子》甲本同出一人手笔。《战国纵横家书》书风比较特别，纵势

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15第二章隶书书体史

的字形结体、较多的波动性折笔、参差不齐的点画、疏密交织的结构，形成了一种视觉形象上的丰繁

感，再加上篆、隶合用的构字法，更显得错综纷繁。

这批帛书，有的上承秦代隶简书，有的已属汉隶书，有的篆、隶书体合用混杂，真实地反映秦汉

之际书写书体的历史状况。值得我们注意的现象有两点：一是波挑笔法的运用，已基本出现“雁不双

飞”的趋向；二是书写者的书体意识和章法意识还未脱尽篆书、简书的潜在影响。帛的空间形成已不

同于简，但似乎仍按简的方式在书写，纵有行、横无列，且时时写出纵长达两字的竖画笔触和类似戈

画的弧波。简书空间仅暗导书写者有纵向序列，无横向的空间意识。篆书正体是“引笔”笔法写成，

纵长而圆转。所以，我们说这些帛书的书法家们，对隶书的空间构成还未随简书空间转为帛书空间的

变化而变，还没有随着由篆而隶的书体变化自觉调正体势的艺术倾向，只有当篆书的体势意识和简书

的空间意识消失之后，才会产生如东汉碑刻隶书那样的艺术空间秩序，即纵长的圆笔势完全消失，横

向的笔势运动在横有列的章法秩序中得到强化，形成翩翩欲飞的艺术幻觉。但这些帛书所体现出来的

指腕功夫和文化修养，已是可察可感的了。

2.《汉悬泉置遗址纸帛书》

此帛书是1990至1991年间发现的，遗址在敦煌附近，除出土大量简牍书外，还发现了两件西汉宣

帝年间的帛书和四件宣帝至新莽时期的纸书。

两件帛书，大小如16开稿纸，是两封书信。其一是名叫“元”的人写给友人“子方”的，出土时

左右上下对折，墨迹已有渗痕，文字完整，共十行，三百二十一字，除末行为隶草体外，通篇均为纯

粹的隶书，字形扁方，右挑左掠的隶法得到了很好的协调性控制，不再出现纵长形的弧笔，使章法布

局初呈横向的艺术空间感，几乎可视若东汉隶书。这位名“元”者，无疑是一位书法家，他在信中请

“子方”刻印两枚，说：“吕子都愿刻印，不敢报不知，元不肖，使元请子方，愿子方幸为为刻‘御

史十公印’，一异上印，曰‘吕安之印’。”由此看来，“元”可能是那个“吕御史”的幕僚。另一

件帛书是名叫“建”的人写给“中公夫人”的信，存字约一百七十五字，隶书风格如居延汉简中的一

些隶书，波挑之脚特别粗壮肥厚，运笔较上述帛书草率，未行也有隶草之迹。

汉悬泉置遗址共发现24件与简牍放在一起的麻纸，其中4件麻纸上有墨书，是至今发现的最早

的纸书。西汉麻纸早在20世纪30年代就已发现，但无一有书迹，所以有人认为麻纸不是用来书写的

“纸”。这四件纸书，三件属西汉时期，少则几字，多则十余字，书体为隶草。另一件属新莽时期，

残存三十字左右，疑是书信，书体介于隶、楷之间，可作为书体楷化的物证。

两汉纸帛书是非常珍贵的，所以我们特地单列如上。下面专门讨论两汉简牍隶书，按地域分布，

列“西北汉简”和“江淮汉简”两大类。自20世纪初以来，汉简发现总量已达近十万枚，上接战国

书简下联魏晋书简，已无时间断环，是研究先秦至魏晋书体发生演变的最好实证。汉简隶书的文字内

容、书写风格非常纷杂，书写者的社会职业和文化程度也很难一言尽之，从总体上说，均属日常功用

的书写，而非为艺术，呈现出一种本色的书写行为和趋向；鲜活而有生气，不掩饰而露天性，是其总

的特色。其中有不少简牍书显得很有艺术天分，给人以强烈的美感，胜似艺术创作，可与著名的东汉

碑书相媲美，甚至可以说流派纷呈的东汉隶书碑刻均可一一在汉简隶书中找到其渊源所在。自20世纪

70年代以后，许多书法爱好者把汉简隶书作为碑帖一样临摹取法，突破了以往仅取法汉碑的传统，为

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16大学书法隶书临摹教程

书坛带来了新的艺术体格和气息，被称为“简牍体”。同时需要指出的是，汉简隶书是一个十分庞杂

的汉书体系，俗雅并存，粗精交织，工拙互见，丑美混杂，不能以崇古的心态一概视为书法艺术，有

的仅具有书体、字体研究价值，很少有艺术取法价值。

3.西北汉简

西北地区的甘肃、内蒙古、青海、新疆等地出土的汉简，大多为木简，早在20世纪初就已发现，

直至70年代还有大量发现，是汉简出土量最多的地区。

《居延汉简》。内蒙额济纳河旁的居延城建于汉武帝时期，是敦煌、武威之间的军事重镇，1930

年中国西北科学考察团在此发现一万余枚木简，1972年和1974年又发现两万余枚，是西北地区发现汉

简最多的地点。出土汉简大多是西汉简书，也有东汉简书。简牍内容有报告、公文、书信、历书、急

就篇、律令、药方等。书体有隶书草书。隶书体貌斑杂，有的粗俗草率，有的笔精体密，其精美者与

东汉隶碑一脉相通。如《居延元康四年六月简》，用笔提按在一分笔和三分笔之间，运笔敛深很紧，

有时则放得很纵，波挑厚实而不臃肿，书风介于东汉《礼器碑》、《乙瑛碑》之间。又如有枚桓帝时

期的简书，扁平的结体被控制得相当严格，左掠右波宛如丹鹤展翅，极为舒展；圆润的藏锋和劲利

的出锋交互相生，提按控制在二分笔左右，秃劲横溢；书风在《曹全碑》、《朝侯小子残石》之间。

《甲渠侯官粟君责寇思事册》是一件完整的档案，共36简，在遗址22号房屋中发现，书写于建武三年

（27年）十二月，前12简抄录了文书，书风流畅，运笔快捷，有带锋映连。从总体趋向看，居延汉简中

的隶书，用笔跳跃性强，波挑特别厚重有力，有粗犷率真的特征，体现了西北地域文化的质朴风格。

《甘谷汉简》。1973年甘肃甘谷渭阳一号汉墓出土，共23枚木简，内容是“桓帝语令”。每简书

写两行，属艺术典型化了的汉隶，与东汉碑刻隶书毫无二致，用笔跌宕，瘦硬劲健，波挑出锋锐利，

气势横贯，是精丽之作。

《武威汉简》。是自20世纪50年代至80年代在甘肃武威屡有发现的汉简总称。已公布的有近六百

枚，包括《仪礼简》、《王杖诏令册》、《医药简牍》等内容，都是东汉书迹。《医药简牍》是草

书，1972年在武威旱滩坡墓中发现。《仪礼简》和《王杖诏令册》为隶书，1954年在武威郊区磨咀子

墓中发现。《仪礼简》书六经之一《仪礼》七篇，文长二万七千四百余字，共490简，简的长度在汉简

中罕见，特别长，在54至58厘米之间，宽1厘米，每简书六十至八十字，书风凝练厚实，又不失轻灵

秀劲，波画和竖画用顿按强烈的笔法，横画则秀润圆劲，从中可察知运笔的节奏感介于《礼器碑》、

《乙瑛碑》之间。《王杖诏令册》十简，是东汉明帝永平十五年之物，左撇右挑，圆转秀润，竖弯钩

笔法草率，酷似楷法，“东”“广”等字的最后两笔也酷似楷、草中的点法，可看作是楷化的隶书。

《敦煌汉简》。早在1914年匈牙利人斯坦因就在敦煌附近发现了汉简，那是极为著名的《流沙

坠简》；近至1981年又有发现。《敦煌汉简》和《居延汉简》一样，文辞书体均很驳杂，难以一言而

论。试举两简。《五凤元年简》是汉宣帝时书，可与著名的西汉刻石《鲁孝王刻石》（五凤二年）相

参正。《天凤元年牍》，新莽天凤元年（公元14年）书，文辞为兵器册的封面，正面书三行“始建国

天凤元年玉门大煎都兵完坚折伤簿名”，背面书“兵完折伤簿”，书体阔绰秀逸，圆劲的笔势富有弹

力，转折和波画显得很精到，可见当时的毛笔质量和书写者的提腕控锋能力已非一般。

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17第二章隶书书体史

4.江淮汉简

近三十多年来，湖南、湖北、河南、河北、山东、安徽等地先后出土了许多汉简，不仅突破了

汉简出土的地域性限制，而且形成了明显与西北汉简不同的江淮汉简体系，其影响之大，震动了文史

界，开辟了汉文化研究的新领域。

《长沙马王堆汉简》。1972年至1973年在长沙马王堆三座西汉墓中出土近一千枚竹简，大多是

随葬器物清册，其中一墓出土约二百枚医书简，据同时出土的另件木牍推断，其下葬时间为西汉文帝

十二年。书风上承《云梦秦简》。

《临沂汉简》。1972年山东临沂银雀山西汉墓中出土。有《孙膑兵法》、《孙子兵法》、《六

韬》、《阴阳书》等，近五千枚，是研究古代军事学的珍贵资料，为后世解决了《孙子兵法》到底由

孙武所作还是由孙膑所作的争论。据研究，墓葬最晚不过汉武帝初年。书风古雅，圆厚温文，掠笔不

明朗，波画短促紧敛，与西北汉简的奋发笔势显然有别。

《江陵汉简》。1975年湖北江陵凤凰山西汉墓出土66枚简牍，同时发现了一整套笔、墨、砚、削

刀等文房用品，是首次出土的成套文房器物。据一竹牍所记，是西汉文帝十三年五月葬的，墓主为五

大夫少言。简书浑圆肥厚，笔力壮健，似开《夏承碑》、《鲁峻碑》、《鲜于璜碑》之先河。

《阜阳汉简》。1977年安徽阜阳地区发现，属西汉文帝时期，残损较多，书体与秦简隶书相近，

结体严谨，波画短促肥厚，掠笔更短促。

《定县汉简》。1973年河北定县四十号汉墓中出土，据考为汉宣帝时的王族墓葬，简已全部碳

化，字迹难辨，经技术处理拍摄成照片，令人惊讶。内容是《论语》等八种古文献，书体与东汉碑刻

隶书相比毫不逊色，结体端正，用笔稳健飘逸，提按转折时的用锋极为精致，绝不旁出，不露草疏之

迹，真可谓笔精体密。以文字内容、书法风格与墓主身份联系起来看，恐非一般书手所写。

对比西北汉简和江淮汉简，结合地域历史文化背景来分析，确实在总体上有所不同。西北汉简

大多与军务政务有关，书写者大多是下层官吏、军士，也有高层幕僚、文职官员的手笔，由此有明显

的粗、精之别，但质朴、率直、跃动是总趋向，书体演变的动态性非常强烈，即使在隶书体中也是如

此。江准汉简大多与古文献有关，是随葬之物，属有意书存的心爱之物，不像西北汉简大多是遗址中

的书简，这一区别相当重要。遗址书简是无意中被留存下来的，随葬书简是有意要保存的。有意保

存的文献古籍书简，一般不会苟且而书，所以江淮汉简的用笔、结体大多很讲究，书风的文化气息反

映了士族书法的味道。至今所发现的江淮汉简，大多是西汉隶书，真实地表现了隶书在西汉时期的发

展，填补了西汉隶书的空白，“西汉末有隶书”、“西汉无分书”的历史陈见，由此彻底改变了。方

传鑫《从帛书和竹木简牍论隶书的形成期和成熟期》一文提出“把隶书的成熟期定为西汉初期”是符

合史实的。

二、两汉铭刻隶书

两汉铭刻隶书历来是人们研究汉隶的主要对象，也是书艺风格流派发展演变的源头，标志着书

法艺术发展的第一个高峰。现今尚有二百余种，有的原石已不存，仅留拓本。其中有两个现象值得注

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18大学书法隶书临摹教程

意，一是西汉刻石极少；二是大多集中在山东、山西、河北、河南、陕西等中原地区，尤以山东境内

最多，达一百多种。现按“西汉刻石”“东汉崖刻”、“东汉碑刻”分别述之。

1.西汉刻石

现西汉刻石仅存十种左右，其中还有的是篆刻。两百多年的西汉为何仅留许些刻石？南宋陈槱

《负暄野录》中有“前汉无碑”一节，载他听到诗人尤袤的说法：“西汉碑，自昔好古者因尝旁采博

访，片简只字，搜括无遗，竟之不见。如阳朔砖，要亦非真。非一代不立碑刻，闻是新莽恶称汉法，

凡所在有石刻，皆令仆而磨之，仍严其禁，不容略留，至于秦碑，乃更加营护，遂得不毁，故至今尚

有存者。”

《鲁孝王刻石》是西汉隶简书未发现前最著名的西汉隶刻，金代明昌二年（1191年）修理孔庙

时在鲁灵光殿址西南钓鱼池石块中发现，属汉宣帝五凤二年所刻。书体近似先秦隶书，波挑含蓄，古

拙朴厚，两个“年”字带纵长的竖画，与居延汉简中的些字体相似，此刻石与西汉《鲁灵光殿址刻

石》、《祝其卿坟坛刻石》、《上谷府卿坟坛刻石》等均在山东曲阜，与孔庙文化有着密切的关联。

西汉刻石文辞简短，大多无“碑”的形制，其功用中的礼仪文化色彩远不能与东汉碑刻相比。

刻工时用单刀冲刻法，呈现出一种拙朴苍劲的本色，很少带有精美的人文色彩。在布局上，时用竖线

界格，人为地把扩充了的书刻空间缩小了，似受简牍书写习惯所拘，这也与东汉碑刻不同——东汉碑

刻几乎很少用界格。这是研究两汉隶书审美视觉变化的重要依据之一。《莱子侯刻石》、《麃孝禹刻

石》就是有界格的西汉刻石隶书。

西汉刻石与西汉简牍隶书相比，明显有滞后现象，如果借用“保守”和“前卫”的观念来评说，

西汉刻石书是保守状态的，西汉简牍书是前卫状态的。西汉简牍隶书，大有“文武之道，一张一弛”

的文化意趣，有生命活力，成熟的隶体已并不鲜见，但西汉刻石隶书还恪守“古法”，无论是书体演

变趋向还是艺术风格倾向，处于滞后状态。个中原因，刻工是关键。因我们缺乏书丹因素的实证资

料，甚至可以说西汉刻石是否有过先书丹的操作还难以论说。西汉时期精于镌刻隶书的刻工可能还未

随着隶书的普遍使用而产生，“刀”还没跟上“笔”的发展，只有当“石主”提出“刀”刻的艺术要

求，并经刀工的实践积累，才能形成“刀”、“笔”合一的书刻。

2.东汉崖刻

在山崖上刻书，留书法于天地间是我国特有的人文自然景观。东汉崖刻隶书主要集中在三地：

陕西褒城县石门、略阳县和甘肃成县，均与开凿中原西出栈道有关，是记事颂功之文，为研究古代交

通史不可或缺的第一手资料。奇险壮伟的山势，开凿栈道的宏业，为崖刻提供了深层的文化背景；崖

壁的空间之大也是所有载书材料中最为明显的，这些都是形成崖刻隶书艺术特色和审美联想的重要因

素。气势博大的崖刻隶书似乎就是壮观的自然和张扬的人工伟力所合铸的艺术结晶。

《鄐君开通褒斜道刻石》，东汉明帝永平九年（66年）刻在石门崖壁，南宋时被晏袤发现，曾自

刻释文，题记于刻石书后。后来被苔草封蔽，清代陕西巡抚毕沅为撰写《关中金石记》，搜访而见，

随著而传于世。书刻随石势而布，字形大小参差错落，结体宽博疏朗，点画平直瘦劲，波挑不显，以

平出之法写隶体。

《司隶校尉杨孟文石门颂》，简称《石门颂》，东汉桓帝建和二年（148年）刻在上述书刻的旁

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19第二章隶书书体史

边，是为杨孟文（名渔）再次修凿褒斜栈道以作的纪功刻石。书刻二十三行，每行三十字或三十一

字，布局大致齐整，显露出一种精心的安排。书体被康有为推为逸品第一，笔势跌宕，刚柔相济，气

势开张，波挑用缓笔提送，似棉裹金勾，运笔依石势而动，平直之中隐隐起伏，有一种飘逸感，确实

是汉隶中不可多得的杰作与其旁的北朝楷书《石门铭》交相辉映，又与《石鼓文》合称“三石”。

《司隶校尉杨淮表纪》，简称《杨淮表纪》，东汉灵帝熹平二年（173年）刻在石门崖壁上。杨淮

是杨孟文的长孙。杨准乡人卞玉途经石门时，有感于杨氏一门开凿栈道的功绩，撰文表纪。书迹是否

也出自卞玉之手，尚难论断。文七行，每行二十五字或二十六字不等，书风介于上述两崖刻之间。

石门三崖刻，前后有百余年，不知书刻者为何人，但艺术气息一脉相通，个中原因颇令人遐思。

崖刻是否先经过书丹？在险危的地势，书写者站在脚手架上或腰系绳索书丹，是否有这种可能？书写

工具是什么样的？是否有写那么大字的大毛笔？假如未经书丹，由刻石老手直接据文镌刻而成，那

么，就比较容易想得通，前后书风相承是合情合理的。刻工手艺是一种世传的职业，子承父业，师徒

相传。而当地的“地域文化”、“地貌态势”、“人文性格”等因素，是孕育博大气势这一心灵的最

好温床。

《武都太守李翕西狭颂》，简称《西狭颂》，东汉灵帝建宁四年（171年）刻，仇靖撰，是为表颂

李翕修建西狭险路的功绩。该崖刻字大三寸许，共二十行，每行二十字。隔年又在陕西略阳县西30里

处析里桥栈道旁的白崖上刻书，因刻石在修建的“郙阁”内，故称《郙阁颂》，也是为表颂李翕修建

析里桥栈道。该崖刻文九行，每行二十七字，仇绋书，仇靖撰。这两处崖刻，虽不在一个地点，但属

同一地区，为同一件事同一人而记刻。特别令人注目的是署有书撰者的姓名，在两汉书法遗迹中十分

罕见。仇靖、仇绋为何许人，史无记载，历代书论中也不见。《西狭颂》落款“从史位下办仇靖字汉

德书文”，说明文章和书法均出自一人之手。仇靖、仇绋恐怕也有血缘关系，疑是兄弟；与太守李翕

是什么关系尚需研究。二颂书风似如一路，字形方整，结体茂密，点画雄浑厚实，力能扛鼎，有一种

雄刚宏大的气势。康有为将其书风和颜真卿的楷书联系起来评价。二颂先书丹后镌刻，应说是无疑的

了，否则“仇靖撰”、“仇绋书”就无意义了

汉文化以气势和精丽并存为特征，汉赋即为代表，辞藻精丽，文气跌宕。在汉代的造型艺术中，

如建筑、雕塑、绘画等，较多地表现了恢宏的气势，但在漆器、织锦等工艺制作中又显得精丽非凡。

汉隶，尚气势者以崖刻为代表，尚精丽者以东汉碑刻为代表。崖刻多在黄河中游，碑刻多在黄河下

游。崖刻以开拓性的业绩为背景，碑刻以礼仪和儒学为背景。这些文化因素是形成崖刻隶书和碑刻隶

书有所不同的重要原因。另外，崖壁和碑石作为书刻的物质载体，也在其中起到了一定的作用。碑石

的形制有一定的规范性，崖壁没有这种约束，无论是有形空间还是无形空间，崖壁为恣肆的笔势运动

提供了自由驰骋的天地。还需要指出的是，在清代以前，东汉崖刻隶书的艺术影响不如碑刻隶书，因

为崖刻不易拓传，又处在穷山僻壤，难以被人知晓。

3.东汉碑刻

碑有特定的文化含义，在形制上，典型的碑由碑首、碑身、碑座三部分组成。碑首呈三角形状的

叫“圭首”，半圆形状的叫“圆首”，主要用作刻碑额，即碑题，大多用篆书，又称篆额。有的碑首

带圆孔，叫“穿”，是研究碑的由来的重要依据。有的碑首刻有龙、凤图像，或在边上雕刻象征神灵

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20大学书法隶书临摹教程

的花纹；有的在首顶刻凿弧线（称“晕”），碑座又称“趺”，方形的叫“方趺”，雕刻成龟形的叫

“龟趺”。碑身正面称“碑阳”，刻碑文的正文；碑的背面称“碑阴”，大多用来刻立碑者及立碑出

资者的姓名，若不够用则再刻在碑的两侧。立碑，大多是为了祭祀和表颂人、神，是礼仪文化行为，

又跟人们的信仰、生命观等思维观念有密切关系，带有神圣的意味，所以，碑文大多是高文典册，书

刻也以端正精丽的隶书为主，丝毫不敢懈怠。东汉碑刻至今还存一百多种大多，集中在山东，尤以曲阜

孔庙里的碑刻群最令人注目。又大多为桓、灵两帝时所立，书风莫一相同，被世人奉为隶书之极则。

两汉简帛隶书和东汉碑刻隶书，在书体书风上，一脉传承的信息无疑是存在的。但碑刻显得更典

雅，艺术性更强烈鲜明和丰富。这是隶书艺术发展的必然，也是文人书法家审美实践的结果，还包括

碑刻工匠的工艺水平，更与时代审美趋变倾向有关。范文澜说得好：“东汉末年，经汉灵帝的提倡，

文学和艺术在形式上开始发生了变革这就是原来寓巧于拙，富美于朴的作风，现在开始变为拙朴渐

消，巧美渐增的作风。”（《中国通史简编》）

刘勰《文心雕龙》说：“后汉以来，碑碣云起。”其原因与敬鬼神尚厚葬的社会风气有关。东汉

光武中兴，社会安定，经济恢复发展很快，豪门贵族盛行厚葬，想在死了之后仍能享受生前的财富，

认为人间的富贵是能够随灵魂一起升天的。立碑是厚葬的重要组成部分，于是形成如下现象：一是攀

比现象。以得到名人书撰的碑文为荣。著名文学家、经学家、书法家蔡邕就曾替七岁夭童胡根写过碑

文。二是谀词现象。碑文充溢着歌功颂德的浮丽谀词，只说好话不说坏话，这种“美”文当然最好用

华美的书写形式去配合。

汉人的升天意识在西汉后期的墓葬壁画上就有鲜明的表达，同时也潜在地折射到其他文化形象

上。东汉碑刻隶书的左掠右挑笔法，可以说是隶体产生以来最鲜明最强烈的观念性笔法，而不仅仅是

书体的书写性的自在性笔法。碑刻章法布局在整体空间的有序安排下，强化横势展开，形成字距疏行

距密的特征，使右挑左掠横向分展而连缀跃动，构成审美感染力，造成翩翩欲飞的视觉遐想。把这种

横向飞动的书法点画形象和建筑飞檐、龙凤鱼尾结合起来，窥探其内在的文化心理意识，是饶有意味

的。中国建筑以横向构建为主，紧贴地面，不注重向高空发展，但飞檐上翘向天。这一空间构成的特

征与隶书体的空间构成如出一源。隶书呈横势，左掠右挑酷似飞檐，飞檐往往用龙凤鱼尾形象，说明

不仅是为了装饰，而有潜在的文化意味。龙凤是神物，是人通向天国的载体和媒介，鱼也能化龙。龙

凤还常出现在碑刻上，所以，飞檐、龙凤鱼尾也隐含着人们的升天意识。隶书的左掠右挑笔法当然不

是由升天意识而生发的，但当升天意识投射到立碑行为、厚葬风气中去的时候，这种笔法形象恰好吻

合如此的潜意识而得到强化。为神灵立碑，跟“天”更有直接的关系了。

东汉碑刻隶书生成的上述种种文化因素，无不与其艺术特色的形成有着千丝万缕的关系。

东汉碑刻隶书的艺术影响是深远的，但真正对其研究是在宋代金石学兴起之后尤其在清代的碑

学中，占有相当的分量。东汉隶书风格分类的研究便是其中的一大课题。在笔精体密的总体艺术倾向

下，东汉碑刻隶书各有风格特色。清人朱彝尊《西岳华山碑跋》说：“汉隶凡三种，一种方整，一种

流丽，一种奇古。”王澍《竹云题跋》也说：“汉隶有三种，一种古雅，一种方整，一种清瘦。”又

于《虚舟题跋补原》中说“汉碑有雄古者，有浑劲者，有方整者。”康有为《广艺舟双楫》则分东汉

碑刻为骏爽、疏宕、高浑、丰茂、华艳、虚和、凝整、秀韵八类。近人的分类说，简者如潘伯鹰的三

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21第二章隶书书体史

派论，繁者如侯镜昶的十四派论。具体到某一碑刻，在上述不同的分类中也莫衷一是。

这种分类研究也影响到了日本，有不同的汉隶分类说，其分类视角大多与中国书界相似，以个

人审美艺术感受为依据，划分不同的书风类别。但浦野俊则《汉碑的分类与书风》一文的视角较为独

特，他受清人刘宝楠《汉石例》的启发，“依据制作目的对碑刻分类”，认为书风受制作目的的潜在

影响而显得不同，可分为五类：歌颂神冥灵验者（神碑、神庙石阙），记述祖庙祭祀与修造者（庙

碑），歌颂个人德行者（德政碑、墓碑、墓门石阙），纪念土木工程完成者（完工纪念碑），其他

（画像题字、墓记、买冢记、石经等）。这一分类视角把书风的成因和碑刻的文化功用结合起来，尽

量避免个人主观色彩的介入，以求得客观性。

今人王靖宪《东汉碑刻的隶书》提出了“二类四种”说，他认为：“东汉碑刻隶书，大体可分

两大类型：一类是字形比较方整，而法度严谨，波磔分明；一类是书写比较随意自然，法度不十分森

严，有放纵不羁的意趣。第一类又可分为两种，一种是倾向端庄秀丽的风格；另一种则倾向古朴雄强

的风格。这两种中前者往往刻的比较细腻，笔意比较浓，笔画波磔分明；后者往往刀味较重（有的是

刀刻的效果，使风格雄强），笔画呈现方棱，转折崭齐，结体方正。第二类也可分为两种：一种是书

写随便以不经意写成，字形大小参差不一，不受规矩法度所束缚（其中有的似书写比较谨严矜持，由

于刻的较草率随便，致使字形、笔画有自然不经意的效果）；另一种由于书写在崖壁上，因不平整的

石势而分行布白，而呈现自然不拘的趣味。”

王靖宪把书写因素、刀刻因素和石势因素综合起来进行书风分类是很合情理的，可惜未言及石质

因素，石质的粗、细、软、硬也会影响到刻书的效果和表现。石质细软，便于奏刀，能较好地再现点

画原貌；石质粗硬，入刀容易暴崩而改变点画形象。所以，东汉碑刻隶书风格纷呈，除书家艺术风格

不同这一主导因素所致外，还因文化功用、刀刻工夫、石质石势等因素的不同所致。由此，我们主张

东汉碑刻隶书风格分类研究，宜粗不宜细。

下面把一些著名的有代表性风格的碑刻介绍如下。

《礼器碑》《乙瑛碑》《史晨碑》被清人推崇为汉碑“三杰”，均与祭孔有关，现都在孔庙碑

林。《乙瑛碑》全称《孔庙置守庙百石卒史碑》，桓帝永兴元年（153年）立。碑文载桓帝时鲁国前宰

相乙瑛请于孔庙中置百石卒史一人以负责守庙及行春秋祭奠一事的前后经过，表彰了乙瑛及有关人员

的功绩。文中记录了三个汉政府的文件，《礼器碑》全称《鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，桓帝永寿二年

（156年）韩敕立，又称《韩敕碑》。此碑四面皆有刻字，包括建碑出资者的姓名、官职和金额。《史

晨碑》全称《鲁相史晨奏祀孔子庙碑》，灵帝建宁二年（169年）刻，为记述史晨祭祀孔庙而立。碑阴

也刻文，故又称《史晨前后碑》。此三碑，书体端庄，笔笔精致，十分典雅，又各有特色，王澍《虚

舟题跋》认为，三碑足以冠盖所有的汉隶，对《礼器碑》更推崇备至，说“此碑极变化，极超妙，又

极自然，此隶中之圣也”，“自有分隶来，英有超妙如此碑者”，“此碑书有五节，体凡八变，碑文

矜练，以全力赴亡，故力出字外，无美不备”云云，故有人尊此碑为汉隶第一。

《曹全碑》、《张迁碑》历来被认为是汉隶中圆笔、方笔的代表作，均为功德碑。《曹全碑》

全称《郃阳令曹全纪功碑》，由曹全群僚于灵帝中平二年（185年）刻立，明代万历初在陕西省郃阳

县莘里村出土，现存西安碑林。碑额不存，碑文完好，碑阴刻立碑者名五列。书风秀逸圆转，结体严

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22大学书法隶书临摹教程

整而又有纵敛跌宕之势，转折处圆中寓折，故秀丽而圆健。此碑刻工细腻，石料为上品，入刀处不露

刀锋，使笔画的书写感得到再现。《张迁碑》有篆额“汉故谷城长荡阴令张君表颂”，明代初在山东

东阿县被农民发现，现存山东泰安市岱庙。此碑由张迁旧僚和乡绅于灵帝中平三年（186年）刻立，

当时张迁已由谷城（东阿）徙任河南荡阴县令，碑阴刻立碑发起人姓名职务和出资数。书风被人称作

奇书，体势方正，厚劲古拙，点画苍劲方折，结构往往有上下左右的不均之态，显得别有一番奇趣。

笔者曾数次到实地细观过此碑和《曹全碑》，两碑的石料和刻工明显不同。《张迁碑》的石料较硬较

粗，奏刀较重，用深刻法，刻痕底部是两刀所刻的尖凹状，点画边缘时见奏刀时的崩痕，刀锋隐约可

见。所以，《张迁碑》的雄强方折的风格，是刀、笔“合作”的结果。类似《曹全碑》风格的有《孔

宙碑》（墓碑），类似《张迁碑》风格的有《鲜于璜碑》。

《封龙山颂》和《祀三公山碑》（篆书）、《三公山碑》、《无极山碑》、《白石神君碑》，合

称“元氏五碑”，均为河北元氏县祭祀山神而刻立。《封龙山颂》也称《封龙山碑》，首行有题“元

氏封龙山之颂”，宋代即有著录，后埋没地下，清道光二十七年被刘宝楠发现，在移置县城文清书院

时断裂为三截，故碑断前的拓本十分罕见。碑刻立于桓帝延熹七年（164年），书风古朴豪放，结体宽

博方正，点画瘦硬佼劲，虽是碑刻，却兼有摩崖书刻的雄肆之气，清人杨守敬《平碑记》赞曰：“汉

隶气魄之大，无愈此。”

有些著名的碑刻已毁佚，仅传拓本。例如《西岳华山庙碑》（桓帝延熹八年刻）传有长垣（河

北）本、关中（陕西）本、四明（浙江）本三种拓本，曾都在端方手上。另有一种顺德（河北）本，

其中缺字最少的长垣本于1929年流入日本，书风与《史晨前后碑》相近。又如刻于灵帝建宁三年（170

年）六月的《夏承碑》墓碑，宋元祐时在河北永年县治河时出土，完好无损。明初再次于治河时出

土，已损三十余字，嘉靖年间毁于地震。今传丁氏念圣楼所藏拓本，称海内宋拓弧本。其体点画丰

腴，结体雄阔，清人王澍《虚舟题跋补原》评曰：“汉人浑朴沉劲之气，于斯雕刻已尽……”

近三十年，汉碑隶书也时有新的出土发现，前面提到的《鲜于璜碑》就是1973年5月在天津市武

清县高村出土的，不但碑形完整而且碑字也完好如新出。碑额圭首有穿，阳刻篆额“雁门太守鲜于君

碑”，并刻有画像。碑阳、碑阴共有八百二十七字，刻立于东汉延熹八年（165年）。1979年文物出

版社发表“首拓本”。1982年12月在以北魏郑道昭天柱山石刻而闻名的山东平度县的汉墓中，出土

了《王舍人碑》，碑首篆额已残缺，碑文可辨者仅有一百八十余字，但有“光和六年四月已酉立”九

字，是年公元183年。该碑书、刻俱佳，点画出锋之笔如毫芒可察，波画用圆劲的重按而挑出，掠画

轻灵，书写味较浓。1991年7月河南偃师县一座东汉墓中出土《肥致碑》，据碑文立于灵帝建宁二年

（169年），有方界格，书风已开《熹平石经》先河。

两汉隶书的发展和兴盛既是隶书体在实践中自身完善和艺术化的过程表现，又是汉文化发展和

繁荣的产物。没有西部国土的开发和丝绸之路的对外交往，就不可能存有居延、敦煌、武威等地的西

北汉简；没有高度发展的汉化文学、哲学、医学，就不能在江淮地区发现《论语》、《孙子兵法》、

《老子》、《战国策》、医书等简帛；没有尊儒尚礼的政治学术背景，就不可能形成曲阜孔庙的汉碑

群；没有士族文化建功立业的进取精神，就不会有开凿栈道的伟绩，也就不会产生石门摩崖书刻；没

有毛笔制作工艺的改进和提高，笔精体密的汉隶书法也就没有了“利器”这一物质基础。在数百年的

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23第二章隶书书体史

刻石之风中，涌现出一批能工巧匠，并以职业的方式代代相传，积累了技能经验，为碑刻书的艺术表

现和传存作出了不可忽视的贡献。当然，推进隶书发展和兴盛的主要艺术力量还是士族文化人，为此

我们专列一节以予讨论。

4.蔡邕和汉代书法家群体

汉代隶书，除极少数的崖刻、碑刻中有书家署名外，大多不见书写者留名，但在史籍中，“工

书”、“善书”的人物时时有见，形成了书法家的群体现象。书论中时时提到的就有史游、曹喜、杜

度、王次仲、崔瑗、张芝、蔡邕、刘德昇、师宜官、梁鹄、毛弘等数十人，于是形成了“两张皮”现

象：一方面是大量存在的精美的碑刻隶书，另一方面是不见其片纸只字的书法家群体，两者之间难以

勾连。前人曾就此作过“拉郎配”式的研究，指某碑为某人所书，如说《华山碑》、《鲁峻碑》是蔡

邕写的，《耿球碑》是师宜官写的，等等，可惜都较难肯定。所以，我们认为既要看到这是当时未有

书后署名的行为习惯所致，又要承认那些精美的东汉碑刻确实有可能出自名家之手。马宗霍《书林藻

鉴》说的好：“是故八分书者，儒家之书也。”但又不能牵强附会。

两汉书家群体的产生，特别在东汉，与汉政府行为和书艺师承追摹行为是分不开的。据史载，汉

灵帝光和元年（178年）设置的鸿都门学，“其中诸生，皆敕州群三公举召能为尺牍辞赋及工书鸟篆

者相课试，至千人焉”。汉灵帝的这一举措，在本意上并非是为了培养文学家和书法家，而是针对太

学，另开一途选拔官吏。因为他对太学内的古今文之争实在很讨厌，斥之为“俗儒”，但在无意中却

促进了书法人才的发现和培养，对书学之风起到了推波助澜的作用。

书法艺术的师承行为是由汉代产生的。先秦时期的“书”的师授行为也有，但是功用性的，不是

艺术性的。据卫恒《四体书势》载，邯郸淳师法曹喜，韦诞师法邯郸淳；梁鹄师法师宜官，又授予弟

子毛弘；刘德昇书授钟繇、胡昭等等。有些书法家，名不见经传，却出现在汉铭刻书中。如前面提到

的仇靖、仇绋，还有《西岳华山庙碑》末刻：“监督水椽霸陵杜迁市石，遣书佐新丰郭香察书，刻者

颖川邯郸公修苏长工……”郭香察何许人也？史载不详。这样写明购买石料者、书写者、镌刻者的碑

刻，是十分罕见的。由此推论，凡属十分重要的立碑，大多是郑重对待的，不仅要选择好的刻工，有

关责任人员选购好的石料，还要令遣好书手书写。著名的《熹平石经》，看来也是这样形成的。

《熹平石经》是和著名文学家、经学家、书法家蔡邕紧紧联在一起的。在书法史上，蔡邕还被推

为笔法授受之祖，所以《熹平石经》在书法发展史上的影响是很大的。蔡邕（133—192年），字伯

喈，陈留圉（今河南杞县）人，曾拜授左中郎将，也称“蔡中郎”。《后汉书》本传说他“少博学，

师事太傅胡广，好辞章数术天文，妙操音律”。据各种文献记载，他作过《蔡郎碑》《玄文先生李休

碑》《汝南周勰碑》《王子乔碑》《度尚碑》《郭泰碑》《陈寔碑》等数十种，但至今尚未发现。

他善篆、隶两体，在置鸿都门学时，“诸方献篆，无出蔡邕者”。熹平四年，蔡邕认为“经籍去圣久

远，文字多谬，俗儒穿凿，疑误后学”，便和“五官中郎将堂谿典，光禄大夫杨赐，谏议大夫马日

䃅，议郎张驯、韩说，太史令单飏等，奏求正定六经文字，灵帝许之。邕乃自书册于碑，使工镌刻，

立于太学门外，于是后儒学咸取正焉。及碑始立，其观视及摹写者车乘日千余辆，填塞街陌”。这就

是著名的隶书《熹平石经》。现仅存少许残石。

前后历时九年的《熹平石经》工程，刻字达三万字，不可能由蔡邕一人所能书成，可以肯定。范

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24大学书法隶书临摹教程

文澜评价说：“从经学方面说，它校正了五经文字，从艺术方面说，石经文字是两汉书法的总结。”

《熹平石经》无疑是隶书字体的标准体，方正规矩，浓纤适度，骨气洞达，但也有过分规矩不露艺术

个性之嫌。

第三节 隶书的衰退时期

魏晋至元明，从总体上说是隶书体的衰退时期。在近一千五百年的历史长河中，盛行楷、行、草

三大书体，隶书在人们的心目中已成了古体字，虽然也有不少书法家在练习，但在艺术上已难以重振

汉隶之雄风。我们这样说，并非是认为隶书已经完成了它的历史使命，已经退出了艺术舞台，而是指

隶书的艺术创作。作为与楷、行、草书法有着血缘关系的隶书，仍然是书法家不可忽视的书体，但仅

是他们通过楷、行草的阶梯，不再是创作热情的所在，仅偶尔因特殊需要才书写，其主要原因是楷书

作为通行的主体文字已替代了隶体的地位。当然也有一些书法家有好古之心，比较热衷于隶书，但在

上述大环境的趋变中，孤掌难鸣，不能形成互相激发的艺术竞争气候，又因他们的取法途径、隶书审

美观等因素的局限，其隶书作品往往难逾汉隶的境界。现分“魏晋南北朝”、“隋唐”、“宋元明”

三段，略作叙述。

一、魏晋南北朝时期的隶书

三国时期的书法只在魏、吴有所表现，尤以曹魏拥有的书法家最多。曹魏书家大多由汉入魏，承

接汉隶书风之余泽，故尚有隶书碑刻；晋代禁碑，使隶书失去了表现的空间，仅有屈指可数的隶书碑

刻；东晋时期的隶碑墓志已很难说是隶体了，成为隶楷笔法相杂相融的书体；南朝承东晋书风，也不

见真正的隶体；北朝在大量的造像碑刻中，只能偶尔见到一点点隶体。特别值得一提的现象是，这段

时期的碑刻篆刻逐渐被隶刻所替代。这是隶书被人们视作古书体的有力证据。书体的观念性，对人们

的书体创作和审美作用，往往是潜在而有力的。

马宗霍《书林藻鉴》称：“黄伯思亦谓，汉世隶法，至魏大变。盖真行二体大成之时，汉祚因已移

矣。然而魏初诸碑，犹用八分书也。至吴衡阳郡太守葛府君碑，始以真书入石。自是而后，真行之用日

广，隶、草皆不如之，八分虽并行，而所施亦限，篆则更微……故三国者，亦书体上一大转关也。”

曹魏隶法大变，变源之缘从小处说，即是受蔡邕隶书风格所限，困守《熹平石经》。蔡邕的文化

形象和地位，在曹魏是比较独特的，曹操生前很推崇他。《熹平石经》在士人心目中也属经典之作，

又与蔡邕联在一起，所以，传存下来的曹魏碑刻隶书，大多在风格和笔法上与《熹平石经》有着或深

或浅的渊源关系，甚至变得更加方正，强化了某些笔法特征，比如折刀头。例如《上尊号奏》、《受

禅表》、《曹真残碑》、《王基碑》、《三体石经》中的隶体等。《上尊号奏》、《受禅表》二碑

刻，是曹魏代汉的“红头文件”，今仍存河南许昌樊城镇汉献帝庙内（原为魏文帝庙），有的说是钟

繇写的，有的说是卫觊、梁鹄写的。这三位书法家均由汉入魏，均善隶体。钟、卫二人在曹操手下即

是重臣，至魏已是元老了，有可能出自他俩的手笔。尚能保留一点汉隶雄强古朴之气的碑刻有《孔羡

碑》（在曲阜孔庙）、《范式碑》（在山东济宁）。清人认为《范式碑》是曹魏时期的一流作品，在

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25第二章隶书书体史

“黄初三碑”（即《上尊号》《受禅表》《孔羡碑》）之上。还值得一提的有《黄初残碑》，清代乾

隆年间出土于陕西郃阳县，今已不知藏所，有拓本藏北京故宫。此碑隶书风格承习《曹全碑》，犹似

子承父风，一脉相传。《曹全碑》原本也在郃阳县。

在曹魏诸碑刻中，有两种形式是新出现的：一是方界格的运用，如《曹真残碑》《王基碑》，这

无疑破坏了隶书章法的横势气象，似是方块楷体观念的浸淫；二是书丹碑刻的真貌得以获见，如清乾

隆初年在洛阳北郊出土的《王基碑》，上下截留有未刻的朱书，可惜出土不久即失。刻碑今存洛阳。

晋袭魏制，仍禁厚葬和立碑，所以碑刻极少，但墓志却多了起来。隶体碑刻墓志是少数，大多

为隶楷不明不分的书体，学界对此有两种不同的看法。一种认为，说明两晋时期是由隶而楷的交替时

期，以郭沫若为代表；一种认为，这是楷书盛行后因楷法写隶，以适合传统礼仪文化的特殊需要（隶

体表达）。我们倾向后一种观点。台湾张光宾《中华书法史》称：“（西晋隶书）唯其笔法已有较为

显著的变化，汉隶尊行的起首逆笔回锋而成功如‘蚕头’的起笔，已不能严格遵守，慢慢以偏侧锋切

起……”这种偏侧锋入笔的方法，正是两晋行书、楷书的流便笔法。例如《郭休碑》（西晋）、《谢

鲲墓志》（东晋），隶势已呈散架之状，点画之间的运动感也似无序状态，虽仍是隶体，却显露了书

者对隶体的生疏感。另外，《住城太守孙夫人碑》《辟雍碑》《吕梁表碑》等，奉《三体石经》中的

隶体为法则，渐呈板正呆滞之态，且用隶体写碑额，可见古法已去远甚。

两晋时期一些隶楷不明的碑刻墓志书体，从艺术角度讲，也有值得考察的方面，如《邓太尉祠

碑》、《广武将军碑》、《好大王碑》等，在书体表现上已非尽属隶书，又非尽属楷书，但却有独特

艺术气息，无论结构、章法、笔法，都有一以贯之的统摄，表现了书刻者不刻意去恪守已经生疏了的

隶法，代之以“法在我手”，从而流露出一种自在的本性。

南北朝时期，南朝隶书近乎绝迹，北朝隶书屈指可数。在大量的北朝碑版中，已有楷书上碑额的

现象，可见隶体式微的程度已到何等样的状况。属隶体的北朝碑版大概只可列举《北凉沮渠安因造像

碑》（现藏德国柏林）、《道凭法师造像记》（东魏）、《孟阿妃造像记》等。对此现象马宗霍《书

林藻鉴》是这样分析的：“南方水土和柔，其俗善变，故书喜出新意。北方山川深厚，其俗善守，故

书犹有旧规……且南朝碑禁，至齐未弛，是以帖多。北朝未有此禁，是以碑多……帖宜于行草，自以

流美为能。碑宜于分隶，自以方严为尚。”又说：“北朝之书，魏为最盛……孝文好文，润色金石，

故其时隶楷错变，无体不备，音齐局促，书亦往往相类，绝少异同。宇文周志欲复古，尝以隶书纰

缪。命诸臣所定六体，故书亦思参古意，然刻鹄不成，但觉伧僿。”

二、隋唐时期的隶书

魏晋南北朝的隶书，自曹魏时期如强弩之末后一路沉坠而下，几乎达到死寂的状态。但在隋唐

时期，却露出了一丝生机，犹如沉睡多年的古木，发出了几枝嫩芽条。特别是中唐时期，在唐玄宗身

体力行的倡导下，有些书法家对隶书艺术下了一番功夫，出现了被后人称为“唐隶”的复苏现象。所

以，隋唐时期隶书呈现出从低谷向上攀升的发展趋势。这种现象是盛唐大文化推动的结果。唐代书法

是登峰造极之时，书学成了国学之一，书学中的三大正体在楷书占主导地位的同时，篆隶也受到了牵

引式的影响，书体入碑的观念也突破了传统的窠臼，楷、行铭刻已是合法合理的行为了，不像魏晋南

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26大学书法隶书临摹教程

北朝时还在恪守古制，以尽力用近似隶体的写法去合乎礼法。在这种观念心态下，唐人再用篆隶体入

碑刻铭，显然转换了审美视野，把篆隶看作为艺术书体，而不再尽是古制礼法下的书体。于是，善隶

者可用隶入碑，善楷者可用楷入碑，各擅其长，各使所能，不必以己之短勉强为之。因此，我们看到

的唐隶确实是善隶者的作品。凡以楷行著称的隋唐书家，大多未留下隶书作品。

但唐隶的艺术地位和影响，在唐代书法史中的分量是较弱的，难以与唐楷等而论之。在整个隶体

发展史中，唐隶的艺术水平在宋元明隶书之上，可与魏晋隶书相匹敌，在风格上也自有色彩。但总体

上还未能攀升到汉隶的艺术高度，隶书的艺术元气似乎还未得到恢复。

隋朝隶书的存在状况犹如北朝，在大量的碑刻墓志中有相当一部分用了隶体。其体式特点是仅在

掠笔和横画的波挑上尽力表现，结体和点画使转用了楷法。例如《太平寺碑》《贺若谊碑》《青州舍

利塔下铭》《谢岳暨妻关氏墓志》《马少敏墓志》等无不如此。但也有一些隶楷笔法混用的墓志，显

得比较整齐端庄，似乎已将两种书体的笔法技巧协调了起来，如《王荣暨妻刘氏墓志》《刘宝暨妻王

氏墓志》《符盛暨妻胡氏墓志》《那卢妻元买得墓志》等。这批墓志大多在洛阳出土。洛阳墓志相当

多，自北魏迁都于此后，这里几乎成了墓志的集中地，1949年前累计出土五千余件，近年还有新的出

土，已出版的专集有《千唐志斋藏志》《隋唐五代志汇编·洛阳卷》《洛阳出土历代墓志辑绳》《洛

阳新获墓志》等，所收墓志时代直至民国，其中相当一部分是隶书。洛阳墓志是值得进一步深入研究

的地域书法文化现象。

洛阳墓志中的唐代隶书墓志，如《蔡夫人张氏墓志》《张庭珪墓志》《崔泰云墓志》《裴遵庆神

道碑》等，均为中唐时期的作品，不但刻工精良，而且反映了唐隶的风格。《裴遵庆神道碑》由卢晓

书写，他就是唐德宗时与颜真卿不协的宰相卢杞之孙。张庭珪是唐代的善隶书家，其墓志出自著名书

家徐浩之手。

唐朝的隶书，初唐有欧阳询的《房彦谦碑》、殷仲容的《李神符碑》和《马周碑》、《褚亮碑》

等。《房彦谦碑》酷如欧楷，体势长方，用方劲的折笔写波掠。殷仲容出身书法世家，三代善书，与

颜真卿家有姻亲关系。《褚亮碑》是褚遂良父亲的墓碑，由褚遂良兄长立，是昭陵碑刻群中鲜见的隶

刻，但不知出自何人之手笔。这些初唐隶书基本上还是追踪曹魏隶书的法则，尚未形成唐隶风格。

中唐是唐隶形成自我面目的时期。在唐玄宗爱好隶书的影响下，出现了一批善隶书家，史论著称

的唐隶四家是韩择木、蔡有邻、李潮、史惟则。其实，还有徐浩、卢藏用、顾诫奢、梁昇卿、白羲晊

等人。

唐玄宗李隆基用隶书亲注《孝经》并撰序，刻石立于国学，即是《石台孝经》，今在西安碑林；

又大书《纪泰山铭》，刻于泰山顶石崖上。这种行为对中唐隶书的发展产生了很大的影响。他的隶书

用笔丰腴肥厚，波掠圆转，自成一体，较好地控制和表现了隶法的横势特征，但有力乏气弱之弊，过

于注重波掠的形态表现，给人以重浊之感，对此，杜甫提出了“书贵瘦硬方通神”的美学观点。杜甫

称赞的隶书家是韩择木、蔡有邻、顾诫奢和李潮。他在《送顾八分文学》诗中写道：“中郎石经后，

八分盖憔悴。顾侯运炉锤，笔力破余地。昔在开元中，韩、蔡同赑屃。玄宗妙其书，是以数子至……

三人并入直，恩泽各不二。顾于韩蔡内，辨眼工小字……”又《李潮八分小篆歌》：“……枣木传刻

肥失真……书贵瘦硬方通神……吾甥李潮下笔亲，尚书韩择木，骑曹蔡有邻，开元以来数八分……”

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27第二章隶书书体史

由此可见，韩、蔡、顾三人均以善隶而得玄宗的重用，这也对中唐隶书的发展起到了不可忽视的推动

作用。杜甫的“书贵瘦硬方通神”的审美观，是有针对性的有感之言，并非空穴来风。

据此，把唐隶分为肥瘦两派，应当是符合史实的。属肥笔派的，有卢藏用的《汉纪信墓碑》和

《苏瑰碑》。徐浩书名当时在颜真卿之上，他的隶书也用肥笔。传世代表作《嵩阳观纪》是他41岁时

所书，据说深益于其父徐峤的亲授。清人王澍《虚舟题跋》说：“按《金石录》，徐季海隶书碑刻最

多。唐人隶书之盛，无如季海，隶书之工，亦无如季海，而名出史惟则，韩择木诸公下。今世所存，

亦仅见此一碑。”现有幸获观他的另一隶刻《张庭珪墓志》，1977年7月洛阳伊川县出土，为徐浩48岁

时所书，志文长达一千一百余字。属瘦笔派的，有韩择木的《叶慧明碑》和《祭西岳神告文碑》，蔡

有邻的《尉迟迥庙碑》和《卢舍那佛像记》。史惟则的隶书，时有肥笔如《大智禅师碑》，时有瘦笔

如《庆唐观全篆斋颂》。李潮隶书难以见到。此外，开元年间的隶书还有《李贞墓志》、《御史台精

舍碑》（梁昇卿书）、《乙速孤行俨碑》（白羲晊书）等。

晚唐时，隶书再次沉寂，未能继中唐而复兴。

三、宋元明时期的隶书

宋元明时期的隶书又似进入了“隶体老人”的昏睡期。此时连楷书都已式微，难以和唐楷相比

了，何论隶书。但在金石学和复古书风下，隶书的生命一息尚存，并未消亡。

宋朝帖刻成风，开创了书法史上的“帖学”，行书大盛，崇尚“禅意”，隶书成了绝唱。书家

大多不善隶，所刻《嘉祐石经》仅用篆楷二体，可见一斑。米芾号称诸体皆能，其隶书偶有留存，却

粗疏无体，不堪入目。王洙《范仲淹神道碑》，徒有所谓的波掠之笔，却毫无隶法，仅是画虎不成反

类犬的留痕。但宋代兴起的金石学，如欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》等，对以后的书学发展

（包括隶体）起到了不可估量的作用，不仅直接促使一批南宋学者致力于隶字研究，如刘球《隶韵》、

娄机《汉隶字源》、洪适《隶释》、《隶续》等，还启引了元代的复古书风，出现了元代善隶书家群，

并为清代碑学的兴起和篆隶艺术的全面复兴，播下了火种。金代善隶书者，仅可举党怀英一家。

元代书坛以赵孟頫为主将倡导复古，史传说他也善隶，但书迹罕见，大多是楷行草三体。现今

所能见到的元代隶书，有不少散见于书画题跋间，如虞集、杜本、陆友、吴叡、褚奂、莫昌等人的隶

书。值得注意的有两人：元初叶鼎追承唐隶瘦笔派，墨迹《金刚经》现藏台北故宫博物院；吴叡师承

金石学家吾丘衍，隶书有唐隶肥笔派的余风，墨迹《离骚》现藏上海博物馆。

明代隶书十分低迷，沈度、文徵明与文彭父子的隶书几近造作，所谓的隶法是做出来的，僵滞呆

板，有些笔法和结体已达到了手足无措的茫然状态。文彭的隶书，从整体的表面上看很工整，比其父

要像样一些，然细察则破绽百露。与文彭的方笔隶书相比，孙克弘的隶书属工整圆笔，可惜笔力和气

势均难振作。唯晚明的宋珏隶书，在唐隶肥笔派的基础上贯注了粗犷的雄强气势，为隶体艺术传留着

一脉气息，并下启清初郑簠的隶风。按理说，明代隶书有条件承接元代复古书风，以取得较可观的作

为，但明代中晚期的书坛却兴起了一股反复古的潮流，在行草书中张扬个性，再加上明人视元代为异

族文化统治，存在着心理上的逆反心态，因此隶书复兴的历史机遇在明人身旁擦肩而过；得失之间，

功过互存。

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28大学书法隶书临摹教程

宋、明隶书虽不及之，但传世的汉隶珍拓本大多由宋、明人留了下来，这一贡献是不可否定的，

对我们现今学习隶书提供了可贵的范本。

第四节 隶书的复兴时期

清至近现代是隶书的复兴时期，隶体终于摆脱了长期徘徊不振的状态，在众多书家的努力下，

超迈晋唐，直追汉隶，形成了蔚为大观的清隶气象。近现代的隶书创作也有不俗的表现，风格纷呈，

各显个性，特别又受秦汉简牍隶书的启迪，在取法汉碑之外，另辟新径，使隶体艺术获得了新的生命

力；隶书老人终于由沉睡而苏醒，由苏醒而再现青春活力。

隶书复兴的元气得力于清代的金石学、考据学、文字学等朴学文化的滋养，一些汉学家朴学家以

其深厚的学术修养提笔书隶，具有学者风范。兹后兴起的碑学思潮推波助澜，开拓了书法家们的审美

视野，形成了新的隶书审美观。金石碑版简牍不断有新的出土，既使人们眼界大开，又为新的隶书审

美观起到了支撑作用。近现代印刷技术普及，传世碑帖珍拓和出土书刻得到较广的传布，极大地方便

了人们的学习、研究和品赏。凡此种种社会文化因素，都对隶书的复兴有着或大或小的促进作用。

书法家们的艰苦创新精神也是隶书复兴的主要原因。他们钻研隶书，一不是为了谋取功名，二不

是为了刻碑功用，从表象上看是好古，有复古之嫌，而实质是为了艺术观赏，以“古”为创作媒介，

表达内在的思绪，所以在取法汉人时，敢于取神遗貌，博采众长，渐入化境。试看他们的临摹之作，

有许多已是化古人之隶为自我之隶了。为此，他们付出了艰辛。例如清初郑簠，一心学隶三十余年，

去山东、河北等地考察汉碑，搜集汉隶拓本及满四橱，几乎耗尽了家资。又如吴大澂《吴愙斋尺牍》

所记：“石门各刻，向来拓工多用粗纸……拓手本不佳，兄屡以厚值给之，又今至署中监拓他石，教

以用墨之法，近来颇有长进。石门访碑其苦亦甚乐。鄐君开通褒余题字所缺尾段，亲访得之。风雪

满山，未及手自摩挲，属工拓寄数纸……惟崖谷严寒，非天气稍和不能上纸，每种仅拓一份，纸墨尚

精……此事颇不易，幸为秘之，恐纷纷索拓，无以应命。《西狭颂》、《郙阁颂》、《耿勋碑》诸

刻，亦属石门拓工张懋功于明春二三月间往拓，所费较巨。”

隶书复兴发展，可分“清朝前期”、“清朝后期”、“近现代时期”三个阶段

一、清朝前期的隶书

清初隶书首推郑簠，其次有朱彝尊、石涛等。郑簠（1622—1694年），字汝器，号谷口，上元

（今南京）人，终生未仕，以行医为业。隶书初法明人宋珏，后“深悔从前不求原本，乃学汉碑，始

知朴而自古，拙而自奇”。他的学生张在辛在《隶法琐言》中有载其事迹。他一生专工隶书，一扫魏晋

以来的刻板之气，书风浑厚圆转，沉着飞动，名重一时，被朱彝尊推为“古今第一”，为隶书复兴时期

树立了首范，其风格影响了一批清代书家。朱彝尊的隶书以秀逸著称，并和郑簠一起研讨隶书，互相激

发。钱泳《履园丛话》有曰：“国初有郑谷口始学汉碑，再从朱竹垞辈讨论之，而汉隶之学复兴。”

著名画家石涛的隶书初受郑簠的影响，后用行书参入隶体，给古朴拙质的隶书注入了鲜活的笔

法。这种“渗入”，是在熟谙隶体之后的自觉融合，带有创新的意味，所以在艺术表现中得到了和谐

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29第二章隶书书体史

的效果，与魏晋时期的不自觉的侧锋入隶之笔不可同语。后者是在对隶体笔法日益生疏的状态下，下

意识地动用行楷笔法去写隶，形成了“隔”而难“融”的结果。石涛晚年居住扬州，影响了一批画

家。“扬州八怪”中的高凤翰、汪士慎、金农、高翔、郑板桥等无不有一手独特的隶书本领，尤以金

农的隶书创作性最强，形成了世人称之为“漆书”的艺术形象。与“扬州八怪”有密切往来的西泠篆

刻家丁敬、黄易、陈鸿寿等人在隶书创作上也各有特色：丁、黄两人以工力见长，陈则气势磅礴。这

些画家、篆刻家的艺术思维活跃，对隶书的审美创造别具一种眼光，这也是清隶艺术特色有别于汉隶

的一大原因。

清隶的确立，代表性书家是邓石如和伊秉绶。邓石如（1743—1805年），初名琰，字石如，后改

字顽伯，号完白山人，安徽怀宁人。他对篆书有创造性的发展，对隶书也下过功夫，遍临汉碑达五十

余种，并对篆、隶笔法互相参用，碑学倡导者包世臣、康有为对其推崇备至。伊秉绶（1754—1815

年），字组似，号墨卿，福建汀州人。他的隶书很难一眼看出其渊源，有的说源自《吊比干文》，有

的说来自《衡方碑额》，这正是他独标一格的表现。他以平直之笔写隶，不在蚕头雁尾上作矫饰，体

势宽博，笔力拙质，有大气势；康有为推其为集分书之大成者。当时与伊秉绶齐名的桂馥，也擅长隶

书，但风格有异。桂馥以深厚的金石小字之力，使他的隶书精绝过人，而且字愈小愈精，伊秉绶则以

才气为底蕴，字愈大愈壮，所以，桂馥的隶书为学者型风格，伊秉绶的隶书为艺术型风格。这两大风

格类型是清隶复兴的主导性特征，影响很大。

清朝前期的书法艺术实践，包括清隶风格的形成，为清朝后期碑学理论的确立提供了坚实的实践

基础。

二、清朝后期的隶书

清朝后期的隶书是在碑学思潮中发展的。阮元、包世臣、康有为的碑学。从南北朝碑版到汉碑的

艺术渊源和风格流派进行了深入探讨，对复兴的清隶给予了高度评价，从而在理论上进一步失去了清

隶的发展，直至近现代还深受其影响。此时期的隶书家，并不以专门的隶书家出现，均兼擅诸体，近

现代也如此。甚至可以说，自此之后的书法家莫不有隶书艺术的底蕴，有的创作隶体多一些，成为显

性表现，有的创作少一些，是其隐性表现，但都有特色。他们的其他书体创作也无不受到他们隶书修

养的支撑，或隐或显，有迹可察。偶尔看到某件隶书作品出自并非以擅隶而著称的书家之手，也许会

让你十分惊奇，感到居然这样不同于凡俗。这又是隶书复兴的一大标志。

何绍基初宗颜真卿，继究北碑，以楷行书体独创一家。晚年遍临汉隶，每临一碑多至若干通；采

用苏东坡提倡的“八面受敌”读书法，每临一遍，专注一端，或取神韵，或取势度，或取用笔，或取

行布，致使临书无一通与原碑全似。积而久之，融汇笔端，名曰临碑，实是创作，并影响到他的其他

书体创作，卓然成大家。他的汉碑临作曾刊印过。《中国历代法书墨迹大观》十五册刊其隶书屏，浑

朴圆转，举重若轻。

赵之谦聪明过人，多才多艺，书画篆刻皆有造诣，篆隶草行莫不精能。他用笔流宕，变化多姿，

虽论者对其有所讥评，然不失为一家。他的隶书似乎已与北碑楷书打通了笔法。

吴大澂和莫友芝均为金石学家，曾一起讨论过学问。吴以篆书称著于时，偶有隶书，气格也不

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30大学书法隶书临摹教程

凡。莫友芝的书法，有人评他隶书最好，有人评他篆书最好，他自己则以为“楷书第一，篆隶书次

之”。他对古今书坛的创新追求作过这样的分析：前贤多存“从古人中形成自家面目”之想，求在

“有我”；今贤多有“从传统中挣出崭新风格”之思，求在“标新”。他的隶书似受过伊秉绶的影

响，但时有散逸自运之作，如“中含太古不尽意，正是春容最好时”联。

吴熙载是包世臣的入室弟子，精通金石考证。篆刻师法邓石如，擅长篆隶，所临汉碑，振笔有雄

风。杨守敬是著名的历史地理学家，曾出使日本，对日本书道的发展有过不小的影响。他的隶书苍劲

跃动，带有金石味，从书风渊源上看，有近师杨岘的痕迹。杨岘隶书尚带秀逸之气。

三、近现代时期的隶书

近代书坛有南曾北李之说。北李即李瑞清，早年为功名写馆阁体，吃足了苦头，转而专攻北碑和

汉隶，形成了自己的风格，但劲力弥满之中有“颤”笔，被人讥评。就此，笔者曾询问过胡小石的学

生吴白匋先生，吴白匋说：“这怪不得清道人，师祖（胡小石师事李瑞清，故白匋称其为师祖）是太

厌恶馆阁体的‘光’了，便用‘抖擞’笔法反之。也属逆反心理表现。”南曾即曾熙，以善章草而著

名，他的章草具有深厚的汉隶功夫。康有为对何绍基、曾熙这两位同乡进行过比较分析，认为何绍基

取法于汉碑中的方笔一路，曾熙则取法于汉碑中的圆笔一路，各显其长。其弟子马宗霍《书林藻鉴》

也说：“先师曾农髯……分书以《夏承》为宗，辅之《华山》，复旁及《衡方》、《景君》、《西

狭》、《礼器》、《史晨》，以尽其变。故其《夏承》、《华山》临本，世谓中郎复出，晚岁自运，

手无工拙，目无古今，直方驾道州（何绍基）矣。”

隶书的复兴，还有篆书的复兴，既是清朝书法繁荣的有机组成部分，又给近现代书家全面提高书

体艺术修养提供了主富的营养和可贵的启迪。隶体艺术的发展已由“应该怎样写”的审美提问，转变

为“可以这样写”的审美自信，取法汉碑仅是途径而不是目的。表现突出的有下列一些专家。

昊昌硕、齐白石是近代著名的画家、篆刻家和书法家。吴昌硕的书法以大篆著称，偶见其隶书，

气格也非凡，笔力老辣。齐白石的隶书笔墨酣畅淋漓，厚实凝重而又寓藏圆转轻灵。他们的隶书在点

画形象上各有不同，但均以苍劲老辣的金石气给人以审美感受。

邓散木（又名钝铁）、钱瘦铁的隶书也富有金石气。他俩世称“二铁”，以篆刻家名世，诸书体

皆能。邓散木的隶书，时能写得工整平稳圆转润朗，时能显得纵横流宕不拘一格。钱瘦铁的隶书，信

手自运，点画恣肆狂放，暗参融合了崖刻隶书和西北汉简隶书。

与上述风格明显不同的是王福厂、马公愚的隶书，以工整平稳笔笔精致见长，显示了严谨的学者

风范和功底。

长期居住在南京的胡小石、高二适、林散之三位书法家，他们的书法主要表现在楷行、行草书

体上，但均有相当的隶书功底。胡小石早年曾在李瑞清家任家庭教师，得到李瑞清的亲授，将北碑楷

法融入行书，渐减抖擞用笔，在清劲中体现金石气。他的隶书，追墓何绍基的化境，从《张迁碑》入

手，转写《礼器碑》、《乙瑛碑》，但拒绝接受《史晨碑》、《熹平石经》，恶其过于平整匀称，似

如阁体。他还认为书艺关键在“八分”，楷书的撇捺也是“八分”书势的余韵，并主张最好临摹隶书

墨迹。1914年初见《流沙坠简》影印本，即揣摩对临，终身未已。他大概是较早取法汉简的一位书法

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31第二章隶书书体史

家，在他的书法集中刊有“临汉简”之书。晚年隶书，遒劲有北碑之底力，奇丽有汉简之流变，变化

无方，再加上他有诗人、学者的修养，令其书法韵味丰盈无穷。高二适书法以行草见长，又有章草笔

法，曾著有《新定急就章及考证》，与林散之的行草书异曲同工，又均兼诗人，互有酬唱。他俩的隶

书富有书卷气。如果说胡小石的隶书是笔方势圆的话，那么他俩隶书是笔圆势方的。

在现代书家中，还有两位书法家的隶书是应另眼相看的，那就是来楚生和陆维钊。来楚生的隶书

也明显参融了汉简笔法，并调和了汉碑的精丽茂密的特征，写出了新气象。陆维钊的隶书是一种独创

的新体，介于篆隶之间，把篆法结体参入隶书体势之中，形成似篆亦隶的形象特征，仍自称为隶书。

但沙孟海称之为“蜾扁”，源自钟鼎。他另有一些尽属隶体的书法，运笔似刀，狠辣果断，在渴笔中

见丰润。

综上所述，我们可以看到隶书的复兴不仅有一大批专工隶书、兼擅隶书的书法家，更表现在隶书

艺术的创造性风格上，与汉碑纷呈的风格相对应而又有自身的时代审美气息。复兴的隶书，不是汉隶

的再现，而是对隶体自身的艺术性开拓，寄寓着书法家们的审美理想和追求，不仅可与汉人相比肩，

甚至可说已经超越了汉隶。于是，隶书体自发生以来，完成了其马鞍型的历史发展轨迹。在篆、隶、

楷三大正体中，隶书复兴的艺术价值是很独特的，楷书自宋以后基本无复兴现象，篆书的复兴稍逊隶

书复兴的成就。这说明，各书体的艺术开发是无穷尽的，隶书的复兴就是史鉴。

【思考与练习】

1.隶书概念的文献记载始于何时？隶书的含义有哪些分歧？

2.举例说明隶书起源并非为程邈所造，并与秦权量诏版刻辞作比较，对“篆圆隶方”的陈说作

分析。

3.把隶书的不同称谓归集分类，列表说明其名实内含的不同。

4.隶、楷概念在历史上曾一度难分，结合到具体作品的讨论也往往各持一说，如《兰亭序》真伪

论辩中的“隶意”分歧就是一例。据此，试论隶、楷两体的根本区别在哪里？

5.什么叫八分？你认为八分书体是一种怎样的书体？

6.隶变表现在哪些方面？隶变在文字学和书法学中有何意义？

7.隶书的“雁不双飞”原则是文字构造上的原则还是书体审美上的原则？它对隶书章法起到了什

么样的作用？

8.试论不同物质材料对隶书空间构成的影响和作用。

9.两汉隶书有哪些存在方式？这些存在方式对隶书的艺术成因有什么样的影响？

10.东汉碑刻隶书艺术风格分类有哪些不同的说法？

11.你是如何看待魏晋时期隶楷难辨的碑刻墓志书体的？

12.杜甫“书贵瘦硬方通神”的美学观点是在什么样的背景下提出的？

13.汉碑目录可从哪些最早的著作中查找？隶体理论研究的专著最早可见哪几种？汉碑刻可到哪些

地方去实地考察？

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32大学书法隶书临摹教程

14.清隶艺术风格的多样性与汉隶艺术风格的多样性有怎样的不同？

15.选一汉隶名碑和一清隶名家作品分别精心临写，然后结合自己的临写体验，试分析清隶复兴与

审美立场转换的关系。

【参考文献】

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2.许慎《说文解字》。

3.郭沫若《古代文字之辩证的发展》，《考古》1972年第3期。

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17.沙孟海《沙孟海论书丛稿》，上海书画出版社1987年。

18.柳曾符、张森《隶书基础知识》，上海书画出版社1985年。

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20.马宗霍《书林藻鉴·书林纪事》，文物出版社1984年。

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23.王靖宪《东汉碑刻的隶书》，人民美术出版社1980年。

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33

第三章　隶书技法解说

第一节 概述

对古文字而言，隶书是一种草创的简化字，它萌生于战国初期的篆书手写体、简写体，成熟并盛

行于汉代。隶书的产生和应用是中国书法走向表现的重要环节，更确切地说，隶书的技法，大大地丰

富了书法艺术的用笔、结构、章法、创作等内容。一方面，隶书逐渐摒弃了篆书少提按、少折笔的用

笔特点，而代之以有提按、多方折，有强烈的线条对比和形式对比等特点，装饰性、表现性皆强，笔

画与结构被进一步美化，汉字结构的可塑性更大了；另一方面，它又继承了各种篆书的圆转笔画，中

锋运笔，或在某些转折处亦方亦圆，使之成为形成后来的楷书、行草书的重要桥梁。

一般来说，学习隶书对书法能力的培养有以下几点优势：

1.隶书的笔法、形态容易掌握（相对楷、行、草而言），易培养线条及造型的准确性、丰富性。

2.隶书的碑刻、简帛大都高古典雅，可得古拙、浑厚、朴素的气韵，亦即说，隶书技法的目的更

指向气格。

3.增强书法（线条与结构）丰富性、可塑性、表现性及夸张能力，养成理性眼光捕捉这些变化、

特点的反应力和适应力。

4.隶书多呈扁方，形取横势，主要特征笔画“蚕头雁尾”、“波挑”就体现在这里。由于主笔的

运动态势是横向的，所以学习隶书自然得到横向笔画和横势构架的控制力和表现力。

5.学习隶书方法不外乎是通过对临、背临、意临等，在高质量的临习中自能找到隶书固有的带有

特殊性的规律，揭示带有个性的艺术本质，为创作反映书家气质的书风服务。

自古书法理论家有共识：“学书非从篆隶入门，则其趣不博，真意不高，其书亦必不能大。篆象

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34大学书法隶书临摹教程

规圆，隶象矩方，篆工间架，隶精笔力，篆以观其会通，隶以坚其壁垒。”从中道出学隶的重要性和

必要性。

隶书技法语汇十分可观，已基本齐备汉字点画的多种形式。下面我们以简、碑、清人隶书三类分

别说明隶书技法的特点。

第二节 古隶

古隶又称秦隶，为早期隶书，此时的隶书仍处于由篆至隶过渡状态，故多兼容一定的篆书，字形

略纵，运笔中时有连笔意识和提按动作，逆入平出的运笔较多，用笔浑厚而丰满，有一定的节奏感，

只是隶书的主要特征“波挑”、“蚕头雁尾”不甚明显。以湖北《云梦睡虎地秦简》为例，此简1975

年出土，被誉为秦隶书墨迹的标本。

一、用笔

秦隶的用笔多为中锋，与小篆不同的是笔画转折时有明显的提按动作，运笔藏头护尾，基本笔画

大概可分为直画、弧画及轻微的蚕头雁尾。

直画有横、竖、斜三类，起笔有方圆之分，多数藏锋，少数露锋，运笔以中锋为主，收笔急促。

弧画的起笔、收笔与直画无异，只是运行时略顿渐行作弧状，向内急促收笔，有一定的速度，线

条流畅而势贯。

二、结字与章法

古隶毕竟还未尽脱篆意，特别是字形，修长纵势，上紧下松，高与宽的比例大致是3：2。古隶结

体均衡，疏密安排十分讲究，合体字部首之间相互穿插、避让和呼应，有一定的运动节奏。

古隶的章法由纵势特征所决定，加之书写材料为相对独立的一条条竹简，不能否认的事实是先秦

书法大多受书写材料的限制和影响。简书本身已由长条的“界格”确定，所以章法只能靠字与字之间

的距离、分布、安排确定。秦简字距相对均等，因此章法为直线平均式。进行章法临摹时，可一条一

条（一简一简）去做。

第三节 简牍隶书

西汉通行的简牍书和帛书保存了大量的不同地域、不同风格、不同时期的书写风格，体式纷杂，

文野并存，与成熟时的隶书有相当大的区别。况且简书是近百年相继出土的东西，我们可以挖掘、整

理简牍隶书艺术，对简牍隶书作更深入的研究。

汉简本身的审美也不同，江淮汉简（指我国长江、淮河流域一带出土的汉简和帛书）书风温文尔

雅，沉稳灵秀，结构严谨，以湖南长沙马王堆帛书为典型。西北汉简（指我国西北地区出土的汉代竹

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35第三章隶书技法解说

木简）以粗犷、率真为主要特征，波挑夸张、率意，既有纯朴率真的天趣，又具丰富的技法。西北汉

简多出自下级官吏和边陲将士之手。

下面我们以《居延汉简》为例，剖析汉简隶书的技法特点。

一、用笔

1.点

汉简的点以左波右挑的浓缩为主要特征，如“卖”、“所”字的点；有些点干脆写成短横，如

“言”、“沽”字；有些与东汉隶书的点及楷法点相仿，如“黑”字。汉简线性较强，又取大横势，

所以点亦有较大的横向运动感。

起笔有方圆之分，有露藏之别；收笔有护尾，有出锋；行笔以中锋为主，时有侧锋。

2.横

汉简中已有平横和波横两种，笔画舒展、流畅，极见线性。

①平横，横平竖直是隶书的要诀之一，横平指横画多取水平形态，构成隶书的稳定感和横势，此

特点在汉简中较为明显。有些平横呈拱形，显得富有弹性和张力。

②波横，波横是汉简的主要笔画之一，起笔以圆为主，兼有方笔，中锋行笔，兼有按提动作。波

横是有隶意的重要一笔，它夸张、舒展有装饰味，特别至收笔处，渐顿渐收渐提笔，上挑出锋，写出

一个细小的雁尾状。这与东汉隶书有一定的区别，东汉隶书的蚕头雁尾更明显夸张，而写汉简时，须

注意分寸的把握。

3.竖

汉简的竖画少有是垂直状的，而多向撇方向运行，如“将”字的左部一竖，又如“育”字的右竖

也往左运行。“小”字的一竖相对更像后来的隶书一竖。

特别值得一提的是，东汉时期的隶书是无钩的，而汉简“将”字有一明显的钩画，可见后来行

书、楷书的钩画萌生其间。

4.撇

撇又称掠，其形态与捺形成左掠右挑的隶书格局。撇在隶书中的斜度小，有的几近水平。撇画是

隶书取横势的主要笔画，也是汉简的特征笔画之一。收笔有出锋、回锋，显得爽快。

5.捺

捺也称波挑、磔、雁尾，是汉简的最主要的特征笔画，可以说汉简中的捺极夸张、硕大、放纵，

体现出简书粗犷、率真、豪放的气质。强烈的重按、铺毫，让人惊叹，其分量是其他笔画的十倍以上

了，临习中注意写足分量，大胆重按，体会汉简的特征笔画，且不论良莠、粗野、肆意，临习重捺

时，一定要到位。

6.折

折指横画与竖画连结处的笔画。简书的折干净洒脱，笔法单纯，毛笔向内圆转出锋，略有提按动

作，草书、行书、章草的转折源于此。从折画可明显感觉到简书比碑隶快捷，虽然法度不甚谨严，但

能自然浑成，别有天趣。

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36大学书法隶书临摹教程

汉简书法确有许多独具风貌的地方，特别是与篆书比较，则有许多进步。

①简书多有方笔，行笔具轻重缓急之分，粗细、顿挫兼而有之，因此线条幅度大，形成了书艺上

的韵律美、节奏美，比较线条过于单一平稳的篆书，简书的线条更多姿。

②简书起笔藏锋，收笔藏露皆有，尤其是捺画，因藏中寓露，重按略提，给人一种厚重而飞动、

端庄而轻巧的美意。

③简书的折法，内涵丰富，使字的造型棱角分明，颇有气势和动势。

④简书字形宽扁，左右笔势开阔舒展，特别是斜度极小的撇与夸张硕大的捺，使其别具风采。

⑤简书笔画的轻移、重顿，竖画的或长、或短、或直、或曲，波挑的恣意飞动等，强化了简书艺

术的个性。

通过临习，对简书用笔则更能体味个中之趣。

二、结构与章法

简书形体扁阔，上下笔画紧凑内含，左右笔势开阔舒展，极有动感，诸如匀称均衡、参差错落、

疏密相间、呼应敛散等书体结构特点在简书中皆齐备，除此之外，还有明显的个性是简书字形大小

不一，斜正互生，不拘一格，所以简书的价值亦很大，在《居延汉简》中，不时参有篆、隶、草、

真、行等书意。每简两行，纵可成行而横无行，自然形成参差多变的章法，或仰、或屈、或让、或

密、或伸、或超越格位，变化中透露出一种古趣盎然的情趣，充满了生气和个性气质。简书的章法较

“杂”，但独具风采。

西北汉简都选用竹木材料加工再写就，且为了携带、收藏、展示、成册等方便，不能够制作得宽

大，所以使书者不得不因材而写，将字尽量向横向发展，节省空间，左掠右磔、横平雁尾等都为了撑

足空间，形成了扁宽而上下结构紧密、左右结构疏松的字形。换言之，节省书写材料的目的，达到了

强化简书独特的形体的目的，古人的睿智可见一斑。

简牍书法还具字小气势大的特征。从出土各类简书来看，大多数简书都是小字（一厘米左右），

极少有大字（也不超过三厘米），但感觉并不小，有一种奔腾不息、激越跌宕的大感觉大气势，形成

以小见大的章法气势美。不论每简书写一行，还是书写两行，都有这种气势。所以做放大临习，一方

面更能体会字小气势大的特点，另一方面能增强自己书写“大气”的技能。

一般来说，书法学习要探本求源，以墨迹本为佳。简帛书是我国最早的墨书，可谓墨迹之本源

了，在今天看来这些墨迹虽多系无名人士所为，但足以堪称民间书法的典范。历史上一些著名书家往往

从民间真率无华的书迹中汲取营养，借以充实和开拓新的意趣并形成新式的体貌。特别是20世纪大量出

土的简帛书，生命力旺盛，它既承接先秦篆书遗意，又直接奠定了汉碑隶书并开真、行、草之先河。

总之，简牍书法可供借鉴的技法很多，墨法、笔法、字法、章法等皆可借鉴。简书笔法基本属于

方圆结合，以中锋运笔为主，中锋、侧锋并用，结字扁宽，字与字虽无牵丝映带之连绵意，却笔笔有

映照，字字有关联，整体感好；学习时，应仔细品味，多思多悟多临，则丰富的简书技法必能为我所

用，成为我之法。

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37第三章隶书技法解说

第四节 汉碑

东汉中后期，隶书艺术发展至鼎盛高峰，所谓汉碑隶书，即是指此间成熟的隶书。“学书当从

汉碑入手最易得法”，汉碑法度严谨、成熟、完美，风格多样又规范美观，有相当可观的艺术价值。

《文心雕龙》中说：“自后汉以来，碑碣云起。”的确，有文可查的东汉隶书碑至少七百多种，且

“一碑一奇，莫有同者”，所以汉碑有着取之不尽的艺术资源。我们选择其中不同风格又有一定代表

性的《礼器碑》、《张迁碑》、《石门颂》作为范字示意，并借此领略汉碑的技法特点。

一、汉隶笔画的主要特点

这里的汉隶特指东汉石刻隶书，而并非汉代所有隶书

1.主横和主捺多为波挑，蚕头雁尾，要注意的是蚕不二设，雁不双飞，同画异形，变化笔画，如

《礼器碑》的“升”、“敬”字，《张迁碑》的“之”、“披”字，《石门颂》的“武”字。右弯钩

也用波挑处理，笔画右展，如“九”、“龙”、“忠”字。

2.钩画（特别是左向钩）大都处理成掠（即左波），如“字”、“敬”

以上为汉隶笔画的主要特征和主要笔画的一些处理方法。

二、汉隶的基本笔画技法

首先应注意以下几点：

①横画多呈水平状，即使有强烈的提按起伏或蚕头雁尾的变化，也应注意首尾平展，保持横平。

②运笔起伏节奏大，按提动作丰富，要沉稳涩行，不可轻疾躁进，避免点画虚浮不实。

③蚕头雁尾大多夸张，笔画重，出锋时挑书，而其他大多数笔画粗细变化不大，多注意藏锋入

纸，回锋收笔。

④相交笔画厚重拙朴，所谓相交笔画指笔画之间相交、横折、竖折等处，意态含蓄模糊，一般呈

内圆外方，或亦圆亦方、不圆不方、方圆结合，不可纯方纯圆，直露无遗。

⑤隶书无钩画，左向钩似掠，右向钩或平或俯或仰。

1.点

点亦是一种线条形态，或者说是一种浓缩和凝聚的线条，隶书之点，或圆或方，或平或竖，或

露或藏，形态多姿，具横、竖、撇、捺、挑的特点，与其他线条形成一种对比关系，一种节奏关系，

有间隔线条和呼应的作用。隶书的点有一定的方向性，它使汉字生动活泼，充满活力。常见的点有圆

点、方点、尖点、横点、竖点、撇点、捺点、挑点。

其笔法为：

①逆入藏锋。

②蓄势顿挫行笔。

③涩出回锋。

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38大学书法隶书临摹教程

隶书点的用笔实际上与横、竖、掠、捺的用笔相通，看似平常的点，有其丰富性与复杂性。如左

右两点有对称性；八字点多为上合下开，左点似掠，右点似短竖或短捺；三点水的三点一般都是头圆

尾尖，指向字心，也有挑向右部上方的；四点底一般是四点头聚尾散成八字形，二三点或为短竖，或

较为随意自由；各种汉碑在处理点时，将点的组合变化得姿态各异，但具一定的规律。

2.横

写横画时，应先向左方逆入藏锋，轻顿后轻向右涩行，行笔速度不宜太快，锋尖保持在笔画中

线上，平横收笔时提锋回护，波横收笔时出锋稍快，形成“雁尾”。汉碑中的横画有的处理得粗些，

有的细些，有的头尾低俯而腰背拱起，有的腰部稍下沉而首尾上仰，各尽其态。其横画或秀逸，或奇

肆，或沉雄，或刚健，极具变化。

隶书中，主横与次横有明显的区别，主横大多数写成“蚕头雁尾”（少数主横也写成平横），所

以隶书横画有平横、波横之分。

平横的笔法：

①平横平直如水平，逆锋起笔（圆笔圆转，方笔提笔翻折）。

②中锋行笔，提中蓄按，按中隐提，粗细匀称，变化宜小，做到圆润、匀称有质感。

③提笔回锋收住。

波横一波三折，写波首“蚕头”时，转向左下角顿挫，形成头部左下斜沉的方圆兼济的形态，然

后提笔缓行，写波腰，行笔过腰后，逐渐加力重按向右下方斜行，笔画渐粗至右下方顿笔后，顺势向

右上方斜出，出锋略快，做成“雁尾”。

波横美化了隶书，使隶书飘逸舒展，稳定而有横势，波横是隶书夸张、率意的主要特征笔画。至

于波横的弧度曲直，汉碑各有区别，粗细长短与行笔速度也不尽相同，只有准确临习，用心揣摸，方

知波横体态变化之味。

3.竖

隶书的竖画有直竖和左弯竖。

隶书字形扁平，以横方向夸张为主，所以坚画长短要把握分寸。直竖笔法一般先上行藏锋，转锋

时轻按，伏笔后下行，回锋收笔。隶书中也常见左弯竖，上部如直竖，下部渐变为掠，收笔时顿下蓄

笔左向缓转，写出圆润遒劲之感。

4.撇

撇画又称掠画，其笔势是向左斜势伸展，它与向右的捺形成左掠右波的格局，使体势开张，左右

平衡。撇的形态变化很多，有斜撇、竖撇、弯撇、点撇、长撤、短撇等。

撇画笔法为：

①藏锋逆入。

②提锋左转向下行笔，随势掠出，要求中锋运行，渐按。

③有些渐提出锋，有些提笔向上回转收笔，大多数收笔是裹锋提出。

撇画的重心和力量集中在下部，头部峭劲轻巧。撇画上轻下重。

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39第三章隶书技法解说

5.捺

隶书的捺较为夸张，与其他笔画有强烈的轻重对比，它与波横、撇皆为充分表现隶书主要特征的

笔画。捺古称“磔”，有一波三折之意，左波右磔为隶书的主要书诀。捺的写法与波横大体相同，只

是曲线与斜度不同。捺画向右方伸展，强劲有力，雍容而有气势。捺画又有平捺与斜捺之别。

平捺多为一波三折，头略高，腰部往下渐顿作铺毫，至捺脚处顿笔后蓄势挑书，书写有一定的速

度。平捺多用于走之底，走足等部首。

斜捺变化大，往往与撇配合而成左右伸展之姿。

写捺画时，藏锋入纸，起笔向左上斜按，转锋后折而向右下方涩行；渐渐按笔加力铺毫，至捺脚

处顿笔，顿笔渐提，上挑出锋，呈“雁尾”状。

6.折

折画是指横与竖连结处的笔画。折画可作一笔处理，也可作横竖不连的两笔来写。其笔法是以平

横的笔法写好横画后，在横画收笔处提笔向上折后向下方行笔，转折处稍稍挫笔。也有在平横末端提

锋向上，使竖画头露，或另起笔写竖，使横竖笔断。无论连或不连，或折或转都要如圆似方，都要意

气贯通。至于直折斜折都因碑、因风格、因结字的需要而写，在临帖中自能领会其法。折画也有方折

与圆折之分，以取得的方圆效果而定。

总之，隶书线条语汇十分丰富，讲究笔力，对提高书法能力有极其重要的意义，我们还可通过实

践领略到隶书笔画已基本具备了汉字点画的主要形式，为书法学习打下良好的基础。

三、汉隶的结构特点

1.左右伸展，上下收敛。汉隶多取横势，突出横画，一般字形略扁。也就是说，竖画或竖方向的

笔画收缩，横、撇、捺或横方向的笔画放纵。这是汉隶总的结构特点。

2.因字立形，富于变化。隶书左右伸张并非说一定要字字扁方，有时要根据字形及笔画排列甚

至章法的情况来具体结字。《张迁碑》以方取胜，它的大多数字形也都以方为主，但也有长形的如

“亭”字；《礼器碑》的“骨”字；《石门颂》的“争”字，都是字形高立，顺其自然。

3.对称平衡，稳中寓奇。隶书由篆书而来，其结字自然有篆书对称平衡的特点，横平竖直，布白

均匀，表现出一种静态美感。篆书、隶书、楷书都属静态书体，但仔细分析，隶书的静态与篆、楷不

同，往往静中更有动，稳中寓奇，稳中寓动，在变化中求得均衡。这一特点楷、篆也有，只是隶书更

富此趣。如《张迁碑》的“從”字，左部的一竖写成垂直的未必不可，但原字的一竖同样达到了平衡

的目的，这种均衡是动态的。《礼器碑》的“樂”字，重心平稳大方，细细分析，上面“白”字与下

面的“木”字并排在同一中心线上，上偏左、下偏右，“木”字的竖作了一点曲线表示，再加之长横

画波磔的巧妙平衡，使得整个字有了生机活力。《石门颂》的“楗”字，除最后一笔外，其余笔画皆

平正稳健；恰恰又是最后一笔，将字平实呆板之处破掉，这一捺的起画开始还有点平直，后笔锋略转

直下，造成险势。这种不平之平的平衡在书法的结字中应用极广，也是书体结字的重要法则之一。

4.点画避让，参差错落。隶书的揖让穿插不如行草、楷书丰富，但高低错落，左右参差却广泛应

用。这是由于隶书横平竖直，容易写得平实呆板，而将点画之间，部首之间布置得参差错落，使字活

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40大学书法隶书临摹教程

泼多变。如左右结构的“孙”字，左右两边的强烈对比，“咏”字口部的上提，“议”字的从左至右

的渐渐由扁而长，可见隶书是在参差变化中达到相对的平衡。这里还有一个规律，左右结构的字，空

间的空白处在上下，而上下结构的字，空间的空白处在左右。

5.上紧下松，上密下疏。隶书呈扁方形，上下占的空间较少，这一特点促使点画安排必须紧凑，

并尽量上紧下松，上密下疏，尤其是横画多的字更如此，这样在视觉上更符合隶书左右舒展的大效

果，并用时感觉到上下均衡，无下坠之感，字显得精神。

隶书艺术性较强，风格多样，结构特点也不可一概论定，应将上述主要技法特征与范本的风格特

点结合起来学习，活学活用。

四、汉隶的章法

汉碑的章法从简书章法而来，竹简为条形，简书讲横势，因而将简的左右空间占完，故字距突

出。迁移至碑石，则形成了字距大于行距的章法，字格方形或略长方形。基于以上这些特点，隶书书

写的章法多为行距均导的直线平均式，造成一条横向的空白和横向的字。空白因字形的长短参差而形

成纵向起伏的节奏感，有极强的形式美感，可以说隶书的章法也有装饰美感。

我们还可以将汉碑的章法作以下更细的分类：

1.纵横等距，呈方略形。《衡方碑》《张迁碑》《西狭颂》等碑的章法，四面较收敛，波挑伸展

有限，多有方格感觉，每格一字，字心横竖相承，排列整齐，较有规则。这类风格，方格横竖一致，

字距行距明显，整齐统一。

2.纵行横列，字距大于行距。这类章法，感觉字是排在横竖距离相当的方格中，但由于所写隶

书风格是左右伸展，上下收敛，因此自然形成字距小而行距大。写这类章法，字形不宜过大，以免左

右波挑相犯。这是隶书的主要章法，竖行宽舒，横行因字形而有起伏变化，形式感强。如《曹全碑》

《史晨碑》《礼器碑》《孔宙碑》《朝侯小子残碑》等等。

3.纵有行，横无列。这类风格字距、行距可宽可窄，较为随意，如汉简、书砖、摩崖石刻、碑

阴、造像等处较多见。汉碑中在保持行距字距有序的情况下，也有局部章法“破格”的，如《石门

颂》的“命”字，一竖相当长。

据于隶书章法的特点，切莫在扁格中写隶字，这样会削弱隶书的形式感，削弱隶书的横势。

第五节 清人隶书

清代是隶书的复兴期，所以隶书的兴盛期呈马鞍形，即汉代、清代是高峰。

清代出现了许多杰出的隶书大家，诸如：

郑簠，其书技法从《曹全碑》《史晨碑》化出，参以篆意，朴中寓巧，颇具奇趣，有“沉着而飞

舞”的赞誉。

金农，其隶书极富创意，技法从《国山碑》《天发神谶碑》变出，又遍临《石门颂》《华山碑》

《夏承碑》《张迁碑》等等，融会贯通，且运笔多为偏锋，以拙为妍。

邓石如，曾临《华山碑》《史晨碑》等五十余种汉碑，以篆书笔意入隶，故其隶势圆，意与古今。

陈鸿寿的隶书简古超逸，将隶书技法割裂改装，十分巧妙，十分醒目。

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41第三章隶书技法解说

桂馥的隶书平正通达，醇厚朴茂，丰骨劲健，不仅能作大字隶书，越大越气势，而且又善于小

隶，能愈小愈精致。

伊秉绶的隶书明显从《衡方碑》脱胎而出，横画挺直，笔画厚重，又以颜楷和篆法写隶，风格峻

爽，气势雄强博大，自成大拙之格。

何绍基，其隶重骨不重姿，用笔圆浑劲健，刚柔相济，运笔微颤，结体篆情隶意。

赵之谦，其隶书参以北碑笔法，略参草意，篆隶交融，栩栩律动而神韵流丽，显示出隶书之可塑

性及隶法的高妙。

清代隶书大家不胜枚举，从中可看到，清代确为文人隶书的大成时代。

总的来说，清代隶书的技法以汉碑为基础，并独具匠心地参入草、行、魏楷、篆等笔法，使隶书

更具文人气质，书卷气、金石气交相辉映。也正因为如此，清人隶书的个性特征十分明显，临习时尤

需多加注意。从此意义上说，隶书技法的学习，还当首推汉碑。其理由为：

1.汉碑资料多，范帖丰富，为取之不尽用之不竭的源泉。

2.汉碑不带过多的风格习气，在此基础上再寻求自己的书风，可避免过早地被清代某一家或汉简

书风笼罩。

3.清代隶书大家都从汉碑取法。

当然，汉碑均非墨迹，故无法窥其用墨技法，而清人隶书则极重墨法，从中领略墨的变化，诸如

枯涩、温润、浓淡等，所以墨法可多借鉴清人隶书。

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