“大学书法教材大系”新版前言

陈振濂

时隔25年，“大学书法教材大系”又要出新版本了。

25年之间，论绝对年数，从呱呱堕地到弱冠成年走出学校走向社会，是整整隔了一代人。

25年之间，如果从阅读群体与受影响程度而言，则或许是十年为一代，这样，应该是横跨两到三

代人了。

25年，三代人，竟然还有出新版的市场需求？不应该都是过时与老掉牙的存在了吗？但编辑出版

方面专家在经过充分评估后，认为这么多年来，经过历史和时光的考验，今天它还是一套在彼时乃至

在当下堪称最大规模又最有体系而且还有最明确的先进教学思想观念与方法论的重要成果。直到横跨

几十年后，它仍然不过时、仍然是最值得尊重的成果，虽然它萌生于25年前，但直到今天，仍然具有

“与时俱进”“同频共振”的无穷魅力。

一

正逢书法学科升级、书法高等教育大发展，时下已有150所大学开设书法专业。这套“大学书法

教材大系”在昔时无可争议属于“先进”“前驱”的教材群和它背后的深刻思想和完整的教学体系，

在今天仍然足以保证“先进”“前驱”的作用力而毫不逊色—— 甚至，也许在25年前，它因为超前而

显得“曲高和寡”而稍嫌门庭冷落；那么在今天，在书法高等教育经过二十多年之后发育得相对比较

充分而渐渐成熟之时，这套教材的价值与适用性，以及它提供给大学课堂的教师授受教学操作时所体

现出来的便利性，反而会更加凸显出来；而更为同行们认识到其价值所在。

也就是说，在25年前，它正因为过于超前过于针对当时的“未来”作比较理想化的安排，但因为

理解与重视者大大不足而不得不孤芳自赏、踽踽独行，被当时的同行束之高阁，显得冷清而寂寞。而

恰恰是25年后书法高等教育大发展的今天，大家回过头再来看看并经过反复比较后，才恍然明白：

——论思想高度与大学专业教育的规范化学科建设目标；

——论方法论的逻辑化程序化讲究科学性和通用性而不是盲目依靠偶然的个人经验；

——论它对教师、教育、教学的严格界定而不赞同创作实践家或纯粹理论家不分对象不考虑需求

随口谈谈随机即兴；

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2大学书法行书临摹教程

——论它极重视课程设置内容配置而有严肃的体系框架勾联组合互为连锁而不取零片散叶一鳞半

爪的常识碎片；

——最后，则是它有一个哲学思想的顶层设计与宏观指导，无论是几年几十年临摹创作实践、还

是海量的理论知识吸收，百川归海，都归于一个聚焦点：书法，是“艺术”，艺术！

在25年前大家都以为写毛笔字就是书法的时代，它的倍受冷遇是在预料之中的、合乎逻辑的。而

25年之后的今天，又在它已经沉睡25年之后，因社会需要尤其是高等院校办书法艺术专业之广泛应

用的社会需求而被唤醒，看起来似乎也是时代使然或曰历史发展的必然。

二

四十年改革开放，国家百废待兴，书法的命运也发生了天翻地覆的变化，从人人鄙夷的老朽之

学，成为新一代中青年痴迷不已的时尚潮流“红角”。记得第一届全国书法篆刻展览在辽宁省美术

馆展出时，许多步履蹒跚的老观众、经过十年浩劫而劫后余生的老书法家激动得热泪盈眶，为书法

终于有了合法身份找到尊严而奔走相告。随着书法“身份”的问题解决，在书法界大部分人欢呼雀

跃之时，其实已经开始悄悄地进入了一个整体上需要自我反省自我检验的阶段：“我们是谁？书法

是什么？”

在更早的20世纪60年代初，浙江美术学院的潘天寿、陆维钊、沙孟海、诸乐三各位大先生已经

作出了作为“先知者”与“前驱者”的响亮回答：书法首先是“艺术”！但它是筑基于传统文化之上

的艺术。如果不是十年文化中断，当时的这一定位，肯定无可置疑地成为20世纪80年代初书法的主

流，而不会在专业缺失的情况下迅速形成群众书法大潮的。

但在当时，扑面而来又是突如其来的“书法热”狂欢所展示出的群众热情，彻底淹没了本来应有

的对“专业高度”所代表的时代目标的理性呼吁、提示与强调。

书法是艺术？书法貌似应该是“写字”吧？写好字、写美字不就是“艺术”嘛？习惯于把长期以

来固有的“技能限定”指标，误指为书法由衰竭转向复活之后与时俱进的“目标属性”，这是当时普

通书法基层爱好者普遍的认知错位。直到几十年以后，这种认知错位现象也还一直泛滥于业余爱好者

之中。但如果只是“写字”“写毛笔字”的技能优劣比拼，写好写坏随笔由之，为什么又要奋力进入

展厅还要参加征稿、比赛、入展、获奖，更还要期望获得艺术的“户籍”、还要求身份认同呢？

如果不是有智之士在20世纪60年代首先倡办大学书法艺术本科专业，到70年代又在高校招收书

法艺术研究生；如果不是在创作实践上又在70年代末80年代初开始有全国书法比赛、书法展览，组

成全国统一的书法家协会组织机构，改革开放四十年来书法繁荣昌盛的局面就不可能形成。毋庸置

疑，开创高等书法艺术教育的潘天寿、陆维钊、沙孟海、诸乐三几位大先生，创办书法家协会领导全

国书法艺术发展的舒同、赵朴初、沙孟海、启功、陈叔亮等前辈大家，都是中国第一代明确定位书法

是“艺术”并视它为高等艺术教育、专业艺术教育与社会艺术活动的“前驱”与先进。

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3再版弁言

三

从高等教育起步，是书法得天独厚又借以弥补其近代自觉的艺术史短暂迟钝之先天缺陷的有效

保障。

书法是“写毛笔字”的单一行为，还是一门成熟的艺术门类？书法只是书写技能比拼，还是一套

完整的艺术创作流程？书法是书法家人名碑帖名的常识记忆，还是一座理论思辨体系的巍峨大厦和完

整框架？这些问题，一般书法爱好者和实践者是想也不会去想的，但却是办书法高等教育、办大学书

法专业者必须要直面的疑问与必须要有回应的答案。20世纪60年代，潘天寿、陆维钊、沙孟海、诸

乐三等组成的有史以来第一代高等教育团队，曾经给出他们在那个艰难时代所能给出的最好答案。而

在进入上世纪改革开放新时期的80、90年代，国门开放，政通人和，我们又试图给出我们这个时代

尽可能最好的答案。“大学书法教材大系”15册600万言，就是这样一份经过深思熟虑、耗时五年、

集中二十多位作者智慧才华的“答案”——站在现在二十多年后的今天来看：它应该是改革开放以来

第一份也是唯——份体系庞大、力求全面、高精水平的“答案”。

本教材集成的学科结构框架，呈现为如下四个由核心至外围逐渐推移而层次不同的构成形态。

（一）基本框架确立：

【说明】三个“关键词”：3册

——专业教学法（教学论）

——创作教程（创作论）

——学科概论（学科论）

（二）基本能力与知识养成：

【说明】“五体”加“四史”：9册

五体临摹教程：篆、隶、楷、行、草。

四史：[知识史]书法史、批评史；[专题史]近现代史、日本史（兼及及海外史）。

（三）基本思维训练：

【说明】一加五的方向：1册。

美学：包含美学原理，美学史，中国画、篆刻、诗文美学论。

（四）特别应用形态：

篆刻与师范：2册

关于具体内容，因体量过于庞大，所涉过于宽博，自不易在一篇短序中详细展开。但读者通常在

阅读或使用这套教材时，是从局部每一册书的章节目句词开始，逐渐日积月累，从局部到整体的。其

实在编写时，也是从一章一节、一段一句开始，也是从局部到整体的传统做法。

但若要了解把握本教材对高等教育体系构建所付出的顶层设计与宏大构思，则不妨换一种思路：

从整体到局部——先有整体，再找局部。具体方法是，先将15册教材，依上述四个层次区分形成板

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4大学书法行书临摹教程

块，找出每册书的《目录》单独排列，不看具体内容，先了解《目录》的涵义，并作串联阅读，如

“教学论”包含哪些内容？“创作论”包含哪些内容？“学科论”包含哪些内容？五体书的展开，

“篆”“隶”与“行”“草”的视点和训练内容方法在目录上一样吗？为什么？四个史：“书法史”

与“批评史”在目录内容上重复与否？为什么要设专题史？“近现代史”为什么不包含在“书法史”

之内成为古代史的后缀？又中国高等书法教育课程中，为什么要设“日本史”？至于书法美学，思维

张力更大。

带着从分过类的15册教材中单独提取出的15份《目录》，在阅读时反复比较思考，你就会了

解：当代书法高等教育在上接潘、陆、沙、诸四位大先生的“血脉”的坚实基础之上，又作了怎样一

种时代新建构与新推进。

过去潘天寿先生说过：不要做“笨子孙”，也不要做“洋奴隶”。我相信，这套15册600万字的

“大学书法教材大系”，肯定不是“洋奴隶”。因为是札根于本土，而且是扎根于书法高等教育独创

的中国大学专业土壤之上，它的“中国性”相对于世界性而言，毋庸置疑。而且这并不妨碍其中有一

册作为“他山之石”开拓视野的《日本书法史》。

但这15册教材，也肯定不是“笨子孙”。它对于20世纪60年代与70年代末潘、陆、沙、诸大先

生们的辉煌业绩，仍然可以有所推进与细化。并且，思想解放与国门开放，这些都是当年大先生们身

处生不逢时之尴尬、或所未曾遇到过的好时代；而我们要做的，正是坚定不移地继承大先生们的正统

血脉与专业立场，而在迄今新时期四十年、新时代十年之间；依生逢盛世之优势，努力创造高等书法

教育在我们这个世纪的大业绩，建构书法史前所未有的、足以印证“中国文化自信”的大辉煌。

谨以此，纪念中国第一代披荆斩棘、从无到有、筚路蓝缕创建书法高等教育的大先生们！

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目　录

上篇

第一章　行书书体论 3

第一节 行书的名称及含义 3

第二节 行书名称的发生 4

第三节 行书指称的历史沿革 4

第四节 行书在书法艺术发展中的地位和意义 5

第二章　行书书体史 7

第一节 行书的起源 7

第二节 以韵取胜的东晋行书 10

第三节 秀美与壮美并存的唐代行书 11

第四节 承上启下的五代十国行书 13

第五节 尚意的宋代行书 14

第六节 复古的元代行书 16

第七节 流派纷呈的明代行书 19

第八节 多元取向的清代行书 22

第三章　行书技法解说 25

第一节 行书的笔法 25

第二节 行书的结体 36

第三节 行书的章法 41

第四节 行书的择帖 50 海上图志

2大学书法行书临摹教程

下篇

第四章　准确的临摹 53

第一节 教学说明 53

第二节 训练程序 54

第三节 一年级学年考试试题 95

第五章　分析的临摹 98

第一节 教学说明 98

第二节 训练程序 99

第三节 二年级学年考试试题 154

第六章　印象的临摹 157

第一节 教学说明 157

第二节 训练程序 158

第三节 三年级学年考试试题 218

第七章　创作 221

附编

历代行书著名碑帖目录 254

“大学书法教材集成”再版后记 275

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3

第一章　行书书体论

中国书法发展至汉代，发生了极大的变化。隶书的出现、成熟标志着汉字由古文字系统进入今文

字系统。同时在隶书发展成熟的过程中，草书、行书、楷书也萌生发展起来，草书较早成熟，行书、

楷书于汉末出现，至魏晋时期臻于成熟。至此，篆、隶、楷、行、草成了汉字书法最具代表性的五种

书体。其中行书以其独特的艺术魅力风靡千载。历代大家几乎无不以行书见长，至今仍呈现旺盛的生

命力。

第一节 行书的名称及含义

考“行”字的本义，在甲骨、金文中都作路径相交之形。见形喻义，因此“行”就是路的意思。

《诗经》“遵彼微行”，微行即小路。由路又引申出行走之义，成了“行”字的最主要义项。查《辞

海》“行”又有流动之意。由此可知，行书采用“行”来命名，是与该书体的书写特征及形貌特征有

关的。

“行书如行”表现在哪里呢？张怀瓘《书断》中说：“务从简易，相间流行，故谓之行

书。”“夫行书，非真非草。”周星莲《临池管见》言“（行书）大率变真以便挥运而已”。“务从

简易”“以便挥运”，体现了行书书写速度比楷书快捷。“非真非草”，体现了行书在形象上有别于

楷书的端庄、草书的狂放。用笔上的钩连、引带也表现了流动的迹象，也是用笔势态的概括说明。所

以我们认为行书的书写特征与形体特征都表现了“行”的含义。

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第二节 行书名称的发生

行书之名的出现，最早见于晋代。《晋书·卫恒传》：“卫恒善草书，为《四体书势》曰……魏

初有钟、胡二家，为行书法，俱学之于刘德昇，而钟氏小异，然各有其巧，今大行于世。”其后南朝

宋王愔《古今文字志目》三卷，上卷目录列古书36种，其中列行书一种，可惜原著已佚，仅存目录。

南朝宋羊欣《采古来能书人名》篇中有“刘德昇善为行书，不详何许人”。另唐张彦远《法书要录》

百体书中列“行押书”一体。王僧虔《论书》一篇中也提到行书、行押书。以上记载均较简略，直到

唐张怀瓘作《书断》三卷，录古今书体十种，各述其源流，对行书才做了较为详细的论述：“案行书

者，后汉颍川刘德昇所造也，即正书之小讹，务从简易，相间流行，故谓之行书。王愔云，晋世以

来，工书者多以行书著名。昔钟元常善行狎书是也，尔后王羲之、献之并造其极焉。……刘德昇即行

书之祖也。”

综合以上论述，可以得出以下的一些结论：

1.行书之名，始见于晋代，而其产生则在汉末。

2.世传行书由刘德昇所创，传之于钟繇、胡昭两家。

3.行书在汉魏之际尚未盛行。卫恒《四体书势》论古文、篆、隶、草四体，而仅将行书附于隶体

之中，可见行书在当时的地位之低。

4.晋代书法，行书已成主流。“工书者多以行书著名”“王羲之、献之并造其极焉”。二王父子

将行书推向最高峰，也形成了主导千载的二王书法体系。当然，这其中包括正、草两体，但从历来评

价看，最能代表二王书法的乃是他们的行书。因此，我们论述行书的产生、形成、发展和成熟的各种

标准，都是以二王行书的体势为参照系的。

第三节 行书指称的历史沿革

行书在历史上有许多别称，主要的有行押、草行、行草、半草行书、真行、正行、行隶、行字、

行楷、行篆、行分11种。

1.行狎。行书的早期称呼，起自钟繇。押，署也，本指押字。宋岳珂《桯史》卷一《晋盆杅》：

“押字之制，世以为起于唐韦陟‘五云体’，而不知晋已有之。”实际上更早一些，唐韦续《墨薮》

卷一《五十六种书》之四十六：“行书，正之小讹也，钟繇谓之行狎书。”

2.草行。南朝羊欣在《采古来能书人名》中说：“晋齐王攸善草行书。”唐代张怀瓘在《书断》

中引用卫恒的话说：“昭与钟繇并师于刘德昇，俱善草行，而胡肥钟瘦，尺牍之迹，动见模楷。”

3.行草。行草一词自南北朝起一直沿用至今。如南北朝王僧虔《论书》中说：“羊欣、丘道护

并亲授于子敬。欣书见重一时，行草尤善，正乃不称。”唐代张怀瓘《书断》中说：“（钟会）书有

父风，稍备筋骨，兼美行草……”宋代苏轼《论书》中说：“书法备于正书，溢而为行草。”元代郑

杓《衍极》中说：“（颜真卿）善楷书、行草。”明代董其昌《画禅室随笔》中说：“吾书无所不临

仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔，但以行草行世。”清代吴德旋《初月楼论书随笔》中说：“董香

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5第一章行书书体论

光论书盛推米海岳，海岳行草力追大令、文皇，以驰骋自喜，而不能掩其怒张之习。”

4.半草行书。半草行书的提法在历代书论中不多见，唐代李嗣真《书后品》中曾提到：“王献之

草、行书，半草行书。”

5.真行。真行一词首先出现在唐代张怀瓘的《书论》中，张怀瓘说：“（胡昭）真行甚妙。”

自张怀瓘后，宋代朱长文、黄庭坚，明代丰坊，清代阮元、周星莲等书论家都曾使用真行一词。

6.正行。正行的含义与真行相同。正行一词仅在唐代窦 、窦蒙的《述书赋并注》中出现过几

次。如“杨真人之正行，兼淳熟而相成”“王知敬，太原人，门传孝义，工正行，善署书，与殷殊途

而同归，兼草书”。

7.行隶。行隶一词在唐代韦续和清代康有为的书论中偶有出现。韦续在《五十六种书》中指出：

“藁及行隶，钟繇变之，羲、献重焉。”康有为在《广艺舟双楫》中指出：“吾以山谷为行篆，鲁公

为行隶，北海为行分也。”

8.行字。米芾在《海岳名言》中曾说：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”行字一说在其他书论

家的著作中不曾见。

9.行楷。我们现在习惯上将行书分为行楷、行草两种。行楷一词首先出现在清代宋曹的《书法

约言》中，宋曹在论行书一段中说：“（行书）又有行楷、行草之别，总皆取法右军《禊帖》、怀仁

《圣教序》、大令《鄱阳》《鸭头丸》 《刘道士》《鹅群》诸帖，而诸家行体次之。”

10.行篆。行篆一词仅在康有为《广艺舟双楫》中提及。

11.行分。也只是在康有为的《广艺舟双楫》中出现过。

第四节 行书在书法艺术发展中的地位和意义

行书在书法艺术的发展中享有独特的地位。这种独特性表现在，行书自产生时起历朝不衰、代代

相传，涌现出大量的名家名作。从历史上看，篆书只盛于殷商、秦代和清代；隶书在汉代和清代得到

了发展，其余各个朝代都至为冷清；草书和楷书虽比篆、隶两体发达，在历史的发展中不曾出现过中

断的现象，但比起行书来，其受欢迎的程度远远逊色于行书。这一状况在当代表现得尤为突出，人们

现在日常用硬笔书写，用的几乎是清一色的行书体，在各种综合性的书法展览中，行书作品的数量也

往往是占有绝对的优势。行书何以会如此兴盛，我们以为大致可归纳为这样几点原因：

1.参合各体之长，具有极大的包容性。行书的体势变通性较大，结体上可能写得工整、近乎规矩

而兼有楷意，也可以写得放逸流荡如草书。在用笔上可以灵活地借用楷、草、篆、隶的笔法，具有极

大的包容性。书无定形而体势多变，法无定法而姿态迥异，在表现力上极为丰富。

2.可辨可识，书写便捷，具有广泛的实用性。行书在辨识性能上优于篆书和草书，因为，篆书

和草书构字特殊，它只能在极其有限的场合和阶层中使用（应用文字为篆书的时代除外）。隶书和楷

书，虽然也具有行书的易辨易识性，但书写起来不如行书便捷。因为，行书简省了笔画，以符号取代

繁难的点画组合。所以，行书在辨识和书写上综合了各体的优点，具有广泛的实用性。

3.逸笔抒情，符合士大夫的文化心理。书法艺术历来是文人士大夫修身养性的载体，士大夫们在

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6大学书法行书临摹教程

闲中兴来之时往往要借助笔墨，抒写胸臆。但中国古代讲求中庸之道，在传统文化的规范下，士大夫

的行为举止也必然是不激不厉。反映到书法实践中，书写行书这种既不拘谨又不狂放的书体，恰好暗

合了士大夫们的文化心理。

【思考与练习】

1.请说明行书的含义?

2.行书的名称最早见于何时?对行书作出较为详细论述的是哪位书论家?

3.世传刘德昇创行书，你是如何看待这个问题的?

4.行书在历史上有多少种别称?请简要说明。

5.行书在书法中长盛不衰的原因是什么?

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7

第二章　行书书体史

第一节 行书的起源

我国书法由秦篆演变为汉隶，是书法史上的重大变化。汉代在我国书法史上是一个极其重要的时

期。“隶变”是汉字书法发展史上最了不起的伟大变革。隶书在结构上冲破了造字“六书”的本意，

字形变化很大，在书写线条上，改变了篆书的匀称、单一的线型，用笔上提按、转折、方圆、藏露之

法毕现，充分体现了毛笔的工具性能。汉代书法的多元发展，标志着书法自觉期的到来。书法已开始

脱离实用而成为人们创作和审美的对象。“隶变”所带来的结构变化、笔法变化引起楷行草书的诞

生、发展也就是很自然的了。阮元在《南北书派论》中说：“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返

于古?盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末、魏晋之间。”就很好地说明了这一点。

一种新书体的起源发展绝非一时一事，由少数人所能完成的。它必然与当时的经济文化状态有

关，与实用的要求、审美的要求有关。因此，关于“刘德昇乃行书之祖也”的说法可以说是不尽准确

的。只能说刘德昇代表了当时的最高水平，或者说刘德昇做了总结性的工作，对行书的形成作出了较

大的贡献。“行书之祖”的说法与“恬笔伦纸”的说法有相近之处，是一个道理。

但是，对书法家个体的研究，仍是书法研究的一个重要的切入点。因此，要了解行书起源问题，

一是要对刘德昇及其传人钟繇、胡昭的事迹和书迹进行考查，二是要参考现在所掌握的汉魏时期实证

资料，两方面结合，才能得出一个较为明晰、正确的结果。

关于刘德昇的资料比较简单。卫恒、羊欣、王僧虔所记，仅寥寥数语，评价是“为行书法”“善

为行书”。到唐张怀瓘才确指刘德昇造行书。除第一节所摘录《书断上·行书》的内容外，还有：

“刘德昇，字君嗣，颍川人。桓灵之时以造行书擅名，虽以草创，亦甚妍美，风流婉约，独步当时， 7

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8大学书法行书临摹教程

胡昭、钟繇并师其法。世谓繇善行押书是也。而胡书体肥，钟书体瘦，亦各有君嗣之美也。”

这段文字为现在所知关于刘德昇的最为详尽的资料，使我们对其籍贯、艺术活动年代有了一个

基本的了解。其所创行书的面目，文中作了“亦甚妍美，风流婉约”的评价。这虽然是一种书写风格

的描述，但仍给我们认识行书带来一点印象，尽管它是模糊的，现在已经见不到刘德昇所造行书的真

面目，这种行书与当时习用的隶书（八分楷则）及较早成熟的草书在体势上有何联系及区别也不甚了

了。现在我们来看看传其法的钟、胡两人的情况，能否从中得到一些信息。

钟繇的资料比较详细，现摘录与本节有关的一部分资料。钟繇，字元常，颍川长社人，生于东

汉桓帝元嘉元年，卒于魏明帝太和四年（151—230）。汉魏两朝皆入仕，官至太傅。“繇善书，师

曹喜、蔡邕、刘德昇。”羊欣云：“钟有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教

小学者也；三曰行狎书，相闻者也。三法皆为世人所善。”张怀瓘《书断》云：“真书绝世，刚柔备

焉，点画之间多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而已。”“其行书则羲之、献之

之亚，草则卫、索之下，八分则有《魏受禅碑》，称此为最……元常隶行入神，八分草入妙。”

胡昭（161—250），字孔明，颍川（河南禹州）人。少而博学，不慕荣利，有夷、皓之节，甚能

史书，真行又妙。卫恒云：“胡昭与钟繇并师于刘德昇，俱善草行，而胡肥钟瘦，尺牍之迹，动见模

楷。”张怀瓘《书断》云：“孔明隶、行入妙，大篆入能。”

刘德昇、钟繇、胡昭三人都为颍川人。从他们的生卒年限来看，在世年代亦相同或相连接。可以

推断钟、胡二人师法刘德昇是亲相授受，钟、胡二人向刘学习的主要是行书，并师心自运，“各有其

巧”。因此可以说，钟、胡二人是刘德昇所创行书的承上启下者。

胡昭在书法史上书名不显，也无书迹传世。因之有必要将分析的眼光对准钟繇，以期了解行书在

汉魏时期的艺术风貌。

钟繇在中国书法史上声誉卓著，与草书大家张芝合称“钟张”，又与书圣王羲之合称“钟王”。

其自叙“精思学书三十载”，精研笔法，画被为穿，当为不谬。羊欣所谓钟书三体，铭石书应该是指

碑刻一类所采用的字形，可以说是用于庄严场合，相当规范化了的书体。第二种章程书应该是用于公

牍往来、书法教学的书体。第三种行狎书应当是一种信札往来、随意性较强的书体，所谓行押书就是

行书。现在钟氏真迹无存，仅依赖刻帖流传。但所见皆为楷书，未见行书。有人认为淳化阁帖所刻之

《羸顿帖》与《寒切帖》的行书与行狎书有所关联，但摹刻失真，仅能起一点参考作用。

行书“即正书之小讹”，我们可以试从钟繇的楷书形貌、结构、点画、笔势来探求其行书的消

息。从刘、钟、胡所处时代看，隶书仍在沿用，草书盛行，楷书、行书萌生发展。因之，当时的楷

书、行书带有隶意是不可避免的，参照钟氏流传的楷书，可以初步认为由刘德昇所创、钟氏小变的行

书在结构上接近楷书，用笔流动之意近草书，笔势钩连，形体扁方，具有较重的隶书遗意。

从文字发展来看，甲骨、大篆、小篆以至隶书，演进的脉络比较清晰。从隶到楷、行、草及楷、

行、草之间的关系都有些复杂。

行书与楷、草的关系非常密切，行书的起源问题也就与楷书、草书密不可分。

行书与草书的关系。“汉兴有草书焉”及赵壹《非草书》的成文时代与其文中所描述的草书风

格及审美追求，说明了草书的成熟应早于行书。卫恒《四体书势》列草书一体，而将行书附于隶体，

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9第二章行书书体史

也说明这一点。对草书审美的追求，是加强了草书的艺术功能，却使它的实用功能受到极大影响。本

来“删繁省难”“易为易知”“易而速”的草书，反而变得“难而迟”了，失去了实用功能。那就需

要有一种比较简易而又容易辨识的字体来代替这种“难而迟”的草书，以作为交流工具。祝嘉《书

学史》云：“若求简捷，而便于用，则舍行何求，故行书者，当创于草书之后，鉴于草之捷而不便

也。”近代学者郭绍虞认为：“行书和草书是同性质的，所不同的，不过程度上有区别，行书偏于中

和性罢了。”“那么行书之称何以要到汉末才起呢？这是因为以前虽有草体之实，尚无草书之名，所

以行草可以不加区别，等到草书之名既起，而且成为书家艺事，失掉文字的作用，于是便于书写的行

书，就为适应需要而产生了。所以行书之起，是由于草书脱离实际，不便认识也不便书写，失掉文字

的作用，才代替草书作用而新兴的字体。”以上论述都说明了草书是早于行书的，行书的笔法同于草

书而偏于中和性，这已为世所公认。

行书与楷书的关系。行书与楷书到底孰为先后，如果时间上存在着先后之序，它们之间是否有演

进之关系?在此问题上，有着不同的看法。

以前很大一部分人的看法是认为行书产生在楷书之后，是楷书的快写，因而得出了楷书成熟之前

绝不会有成熟的行书这样的结论。另外一些看法认为字体都是先草而后工，在由草变工的过程中，行

书起了很大的作用。张宗祥《书学源流论》谓：“由正行草三体书观之，似由正而行，由行而草，草

为最后起之字，然余有疑焉。”郭绍虞认为张宗祥的“疑”是疑得对的，并补充说明“乃是行出于草

而楷出于行”，得出“行也不出于楷”的结论。为什么会有这样两种截然不同的看法呢?认为楷先于行

者，主要是从形体结构着眼，认为将楷书的书写速度加快，必然导致点画之间的钩连、引带，笔势连

贯呼应，就成了行书。历代一些书论如“行出于真”“正书之小讹”“行书，正之小变也”，也主要

是基于形体相近而言。

认为行先于楷者主要是从书体演进方面探讨得出的结论，即字体由草而工，行书是其中转化的

关键。

我们从文献记载及书家评述来看，行书、楷书基本上是同时出现的。不论何种正规的书体，在

书写中一定有“一笔不苟”和急就草率并行的。草率书写，必然会有带笔、钩连以至牵丝的笔势。可

以说，书法从来就是“正体”与“行草”并存的。从大量出土的竹木简牍、无名墨迹这些资料上可以

看到，这些有别于当时的正体篆隶书的“俗体书”里包含了大量的楷书、行书、草书的构形、点画、

笔势等特点。致使人们面对这些书迹，往往很难确指其为楷书、行书，还是草书。有时整个字接近一

种书体，有时是在偏旁部首上表现一种书体特征，甚至个别点画表现为一种书体的书写。所以，从楷

书、行书的起源上看，时间上是基本相同的。行书、楷书是并行发展、互相影响的。

行书要变草书使之易于识别，钩连笔法可以保留，但不能有太多的代用符号，有些完全变形与正

体字形绝不相同的草字也必须恢复到正体字形上来。因此，行书的字形结构很自然地就采用了楷书的

框架。后来的一些行楷书，有时被人称作楷书，有时被人称作行书，也可以证明这一点。即使是草法

较多的行草书，其基本结构也是楷书式的，与大量采用符号、减省笔画的草书有着明显的区别。楷书

与隶书的最大区别不在结构上，而主要表现在点画的形态与笔势上。这些无疑是受到草书随意手书化

的影响，而这个影响是通过行书来完成的。

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10大学书法行书临摹教程

我们认为，行书的笔法使楷书去掉了隶书的蚕头雁尾、波磔之笔，并且打破了隶书横平竖直、扁

方排叠的定式。楷书的结构提供了行书的基本骨架。因为书体演变需经过较长的时间，行书、楷书除

并行发展外，先后不同时期的行书、楷书则可能相互影响。那么后来出现先行后楷，或先楷后行的看

法也就是很自然的了。

书体的发展不光是单线递进的，有时会呈复线状态，甚至会交缠在一起。如果我们用辩证的眼光

去分析，行书与楷、草之间的关系也就比较清楚了。

行书从有记载的刘德昇到晋代的二王，相对于其他书体而言，时间是比较短的。它成熟较快，并

成为最重要的书体之一，但为何论及行书及行书之法的典籍却很少呢?清刘熙载在《书概》中说：“行

书行世之广，与真书略等，篆隶草皆不如之。然自有此体以来，未有专论其法者。盖行者，真之捷而

草之详。知真草者之于行，如绘事欲作碧绿，只需会合青黄，毋庸别设碧绿料也。”

这段话是很能够说明一些问题的。

行书发展至东晋二王父子，达到了最高峰，王羲之的“增损古法，裁成新体”，王献之的“改

体”思想，都使他们在行书的发展上作出了巨大的贡献。在汉魏以来质朴的书风基础上脱尽隶意，出

现了妍美流变的新风格。

第二节 以韵取胜的东晋行书

晋代是我国书法史上的一个重要时期，后人常把晋书与唐诗、宋词、元曲相提并论，足见晋代书

法的高度。公元317年，司马睿建都建康（南京），历史上称为东晋。东晋时期，社会极度混乱，士

人们为了避免复杂的斗争，纷纷遁迹山林，清谈玄学，雅好翰墨，从而在精神上获得了自由和解放。

那时，造纸术已有相当发展，据说浙江嵊县一带盛产藤纸，质地很好，还有用破旧麻布做的麻纸，同

时，长锋兔毫笔和鼠须笔也已出现。这些都为书法的发展提供了优厚的物质条件。当时，欣赏书法的

风气已甚为浓厚。王羲之为老妪书扇，扇价大增；王献之在一少年衣上写字，少年衣服被好书者撕裂

的故事，即是最好的佐证。

正是因为有了不以书法求仕的书家心理，清谈和好《周易》的玄学之风，纸笔的发展以及书法欣

赏风气的浓厚，才形成了东晋行书潇洒流美、度高韵胜的时代特色。东晋行书的代表书家有王羲之和

王献之。

王羲之（303—361），字逸少，山东琅玡（临沂）人。曾任秘书郎、右军将军和会稽内史，人

称王右军。王羲之学书经历了三个阶段。第一个阶段，师从卫夫人，学习正楷；第二个阶段，师从王

廙，学习正楷和行书；第三个阶段，学习钟繇、张芝书法。王羲之书法楷、行、草三体俱精，但成就

最大的是行书。据史载，他的书法作品有四百余件，但没有一件留传。我们今天所能看到的王羲之的

作品都是后人的摹本。

王羲之的行书大致可分为三类。第一类为尺牍手札，是王羲之行书作品中数量最多的一类。著名

的作品有《姨母帖》《丧乱帖》 《孔侍中帖》《得示帖》等。其中，《姨母帖》带有隶书意味，而其

他各帖则兼有草书意味。第二类是行楷作品，如《兰亭序》，这类作品严谨精到。第三类是后人集王

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11第二章行书书体史

羲之字而成的集字作品，如《圣教序》，这类作品因为是集字而成，章法效果较以上两类差，但从中

可以窥见王羲之行书的用笔法和结字法。

王羲之行书用笔圆转灵活而又平稳，行笔中速均匀，不激不厉，从容有节制。所以，他的作品

给人以醇厚、典雅的感觉。王羲之用笔提按动作极为细腻，大大丰富了书法的线条。在结构上，字形

妍美，因势生发，饶有变化，即使是同一个字，也绝不雷同。如《兰亭序》，“之”字出现了二十余

次，但每个“之”字在形状上、点画长短和倾斜度上都不一样。在章法上，王羲之行书顺势取势，气

韵连贯。

王羲之对行书的贡献在于他对自刘德昇、钟繇以来的行书“古形”进行了变化，确立了后世所效

法的行书新面目。王羲之被尊奉为“书圣”，他在中国书法史上享有至高无上的地位。

王献之（344—386），字子敬，小字官奴，王羲之第七子。官至中书令，世称王大令。王献之与

其父齐名，所以，合称“二王”。王献之学书师从王羲之，他在小时候就刻苦学习书法。有一次，王

羲之潜至其背后，出其不意地拔其笔杆不脱，因而感叹地说：“此儿后当有大名。”这则故事，我们

往往把它引为握笔宜紧的例证，但实际上，它的着意处不在王献之的执笔，而在于他学习书法的专心

致志。

如果将王献之行书与王羲之行书进行比较，那么，我们可以看出王羲之行书偏于行楷，王献之行

书偏于行草；王羲之行书用笔内擫，中锋圆笔，以筋胜，王献之行书用笔外拓，棱角分有，以骨胜。

在王羲之逝世以后到南齐之间有一百余年的时间里，世俗看重王献之书法，像王僧虔、羊欣等书家便

是王献之书法的极力推崇者，因而，在这一百余年时间里，王献之的地位高于王羲之。

王献之的传世行书作品有《鸭头丸帖》《十二月帖》《中秋帖》 《地黄汤帖》《东山帖》等。其

中《中秋帖》与王羲之的《快雪时晴帖》、王珣的《伯远帖》在清代时被乾隆帝合称为“三希”。而

《十二月帖》被米芾称为“天下子敬第一帖也”。

第三节 秀美与壮美并存的唐代行书

一提起唐代，人们首先想到的是楷书。因为，唐代书法以“法度”见胜，而楷书一体在唐代作为

体现法度的最佳书体达到了空前绝后的繁荣。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书，千百年来成为人们习

楷的首选范本，其名声几近于老幼皆知。

唐代尚法，是有特定的历史背景的。这就是唐代以书取士，把书法水平的高低作为科举取士的一

个重要方面，要求“楷法遒美”。为求取功名，无论喜欢与否，基础如何，书生和官僚不得不把它作

为敲门砖而加以重视。加上，唐代重视书法教育，置“书学”，官方聘请欧阳询、虞世南等大家传授

楷法，更为唐代楷书的发展推波助澜。正因为唐代楷书的辉煌成就和在书法史上的突出地位，因而，

唐代的行书也就有所被掩。实际上，唐代行书也是名家辈出，成就非凡。

唐代行书由两个系统组成。一个系统是王羲之书风，以虞世南、欧阳询、褚遂良、陆柬之和柳公

权为代表，他们结合“尚法”，创作着规范化的书法作品。另一个系统是颜真卿、李北海书风，走的

是一条创新求变的道路。

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12大学书法行书临摹教程

二王书风在唐代表现最甚。唐代建立后，唐太宗李世民重视书法，并且极力推崇王羲之。他对

王羲之书法的提倡主要表现在：第一，亲自为王羲之写传。整个《晋史》，内容包罗万象，书法只是

其中的一小部分，王羲之作为一位书法家更在辉煌《晋史》中小而又小了。但是，李世民却选择了王

羲之，亲自为他写传赞。在《王羲之传论》中，李世民比较了钟繇、王羲之、王献之的书法以后，得

出“（钟繇书法）论其尽善，或有所疑”“（王献之书法）如隆冬之枯树，若严家之饿隶”“所以

详查古今，精研篆隶，尽善尽美，其惟王逸少乎”。李世民尊羲抑献，主要的原因在于王羲之书法比

王献之书法更符合传统的审美范畴——中和。第二，广泛搜罗王羲之书法，派书家鉴定真伪，对真迹

响拓临摹，然后把临摹品分赐朝中大臣。我们今天所能见到的《兰亭序》摹本就有冯承素摹本、褚遂

良摹本、欧阳询摹本等多种。第三，撰《圣教序》，由怀仁汇集王羲之字迹，摹刻上石，这就是著名

的《集王圣教序》帖。《集王圣教序》可谓是集字帖之祖。第四，以一手飘逸的具有王羲之书法体格

的行书，留下了《晋祠铭》和《温泉铭》，这对推广王羲之书法起到了积极的作用。正因为李世民以

帝王之力提倡王羲之书法，所以，唐代掀起了一股研究王羲之书法的热潮，也形成了以欧阳询、褚遂

良、虞世南、陆柬之、柳公权为代表的王羲之书风的行书书家群。

欧阳询（557—641），字信本，潭州临湘（湖南长沙）人。著有《结字三十六法》。其楷书以险

峻见胜，被称为“欧体”。欧阳询的行书作品有《张翰帖》《梦奠帖》《卜商帖》诸帖。这些作品的

基本特征是用笔颇有碑味，结构呈长形，并且左收右放，《梦奠帖》在章法布局上与其他各帖有所不

同，它在行距略为拉开的同时，也拉开了字与字之间的距离，这为行书布白创立了一种格式。到了五

代和明代，杨凝式和董其昌发展了这种格式，这不能不说是欧阳询对行书的一大贡献。

虞世南（558—638），字伯施，浙江余姚人。他的行书含蓄修美，被人誉为“君子藏器”。作品

有《汝南公主墓志铭稿》《积时帖》《左脚帖》等。其中《汝南公主墓志铭稿》是虞世南晚年时为唐

太宗早逝的第三女所写，也是虞世南传世作品中唯一的一件墨迹，锋芒内敛、生动自然、虚道空灵。

褚遂良（596—658），字登善，钱塘（浙江杭州）人。褚遂良的行书得益于王羲之书法和《礼器

碑》的线条，线条纤而能厚，极富弹性。传世作品有《枯树赋》。

陆柬之（585—638），唐吴（江苏苏州）人，虞世南的外甥。行书有《文赋》传世。此帖从王羲

之的《兰亭序》中化出，但比《兰亭序》增加了几分圆润。《文赋》用笔细腻，字形以行楷为主，偶

尔间以草书。结体遒劲，大小参差，是典型的王羲之书风。

柳公权（778—865），字诚悬，京兆华原（陕西耀县）人。别称有柳少师、柳谏议等。柳公权行

书作品有《兰亭诗》和《蒙诏帖》。 《兰亭诗》系集东晋永和九年兰亭雅集上的诗篇书写而成，共计

一千二百余字。 《蒙诏帖》又称《翰林帖》，全帖共27字。从这两帖中可以看出王书的影响，但也有

柳公权楷书中用笔方折、内含骨力的个性。

颜真卿和李北海走的是一条与二王书风相反的道路，他们的行书在风格上追求雄强之美，因此另

开一境。

颜真卿（709—785），字清臣，琅玡（山东临沂）人。曾任平原太守，鲁郡开国公，所以，又称

颜平原、颜鲁公。颜真卿师法张旭，悟得“屋漏痕”“折钗股”笔法。他大胆地吸收了篆书的线条特

性，又从民间书法中提炼了为他所用的养分，建立了一种有别于王羲之书法的行书规范。总的来说，

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13第二章行书书体史

王书和颜书的区别在于：王书用指力，颜书用腕力；王书纤瘦、妍媚，颜书肥腴、雄强；王书左紧右

舒、抬高右肩，颜书左右对称，正面示人；王书中侧锋并用，露锋较多，颜书强调中锋，藏头护尾；

王书墨色温润，颜书墨色苍涩。颜真卿是继王羲之之后又一个在中国书法史产生巨大影响的杰出书法

家，他与王羲之构成了中国书法史上的两座高峰。

颜真卿的行书作品较多，其中以《祭侄稿》 《争座位帖》和《刘中使帖》最为著名。《祭侄稿》

是追悼其侄季明的文章草稿，《争座位帖》是书信稿，《刘中使帖》是得悉军事胜利后写下的草稿。

由此可知，三帖均为颜真卿的“稿行”。但也正因为是“稿行”，颜真卿书写起来就自然随意，避免

了刻意做作。虽然涂涂改改，但感情却在这书写涂改之中得到了宣泄和表达，使作品具有强烈的节奏

感和震撼力。元代陈绎曾从《祭侄稿》中看出了颜真卿书写此帖时的心情变化。这看起来似乎有点离

奇，但却从另一个侧面反映出了《祭侄稿》的艺术魅力。

李邕（675—747），字泰和，广陵江都（江苏扬州）人。曾任北海太守，因而，世称“李北

海”。李邕行书师法二王（尤其得益于《集王圣教序》）、褚遂良、欧阳询，并且掺入北碑笔法，终

于形成了自己的面貌。其特征有：①笔力遒劲。董其昌评其书“如象”；冯班评其书“如俊鹰”；

包世臣评其书“如熊”。三者虽用词不同，但都在说明一个问题，即李北海行书的笔力遒劲。②行楷

相间，并且以行楷入碑。如果说，李世民开创了以行书入碑先河的话，那么，李北海则发展了以行书

入碑的碑刻形式。据史载，李北海还能自书自刻。所以说，李北海是书法史上“书刻双璧”的书家。

③结体左大右小，斜画紧结。沙孟海先生曾把书法结体分为平画宽结和斜画紧结两种。如果以此来衡

量，颜真卿行书属平画宽结类，而李北海行书属斜画紧结类。

李北海有自己独特的书法观，他那“似我者俗，学我者死”的口号已成为千古名言。李北海的传

世行书有《李思训碑》《麓山寺碑》等。

第四节 承上启下的五代十国行书

书法发展到唐代，字体演变的任务已告完成。因此，有人将书法史分为两个阶段：唐前和唐后。

唐前是寻找书法规律的时代，唐后是学习晋唐书法，摆脱晋唐书法的时代。

五代十国是一个紧随唐代的时代，它历时54年的短暂历史使五代书家难以有大的成就，但五代书

法却具有十分重要的意义。它作为唐代书法与宋代书法的桥梁，既是前代书风的总结，又是后代书风

的先声。我们从杨凝式身上看到了这种传承关系。

杨凝式（873—954），字景度，号虚白，别署希维居士，陕西华阴人。官至太子太保，人称杨

少师。又因其佯狂，被称为“杨风子”。杨凝式从小就很有才气，青年时，对社会风气不满，装疯佯

狂，也经常题壁作书，写完后刮去，因而，传世作品不多。

他的行书受二王、颜真卿、欧阳询书法的影响。行楷《韭花帖》字态、体态整洁秀雅，二王精

髓毕现，魏晋风神十足。在《韭花帖》中，杨凝式大胆布白，一方面表现在他善移笔画，将字内空间

作出巧妙而合理的处理，使结体似斜反正，饶有情趣；另一方面表现在他将字距、行距在欧阳询《梦

奠帖》的章法基础上进一步拉开，使作品倍显疏朗、洒脱。行草《卢鸿草堂十志图跋》，深得颜真卿

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14大学书法行书临摹教程

《祭侄稿》和《争座位帖》笔意，线条圆转，字行茂密。黄山谷曾作诗赞赏杨凝式书法：“谁知洛阳

杨风子，下笔便到乌丝栏。”

第五节 尚意的宋代行书

前有所述，唐代书法建立起了严谨的法度规范，而且在楷书一体中占尽风流。而对这一现实，宋

代书家首先遇到的便是书体的选择问题。他们清醒地意识到，要是在楷书一道中再往下走，已无太大

的前途。所以，他们把目光投向了行书。

行书为动态书体，挥洒起来比楷书随意，因而也更能抒发书家的性情。行书的这种抒情达性也正

好暗合了宋代书家的身份构成。唐代书家多官僚阶层，宋代书家多文人士大夫。尽管苏轼、黄山谷等

人也做官，然而，他们在面对书法的时候却是一种士大夫心态。他们对待书法持“玩”的态度，讲究

书法的韵意和趣味。因此，宋代书法的特征是“尚意”。

宋书尚意的原因是多方面的。主要的有：其一是重文轻武的政策；其二是宋太宗淳化年间刊刻

《淳化阁帖》。宋太宗刻帖大概是为了重现古代书法，挽唐末书法于既倒。他命王著将内府所藏的古

代帝王、名臣及著名书家的书法作品加以编刻，这就是著名的《淳化阁帖》。《淳化阁帖》是刻帖之

滥觞。在宋代，翻刻之风大盛，著名的翻刻本就有《大观帖》《潭帖》《绛帖》等。久而久之，刻帖

发展成为“帖学”。《淳化阁帖》不包括碑，汇编在内的都是前人的书翰、尺牍。它由十卷组成，二

王书法在十卷中占去了一半，而二王书法大多为行草。这就为宋代书法家提供了习书的范本，也突出

了二王书法在《淳化阁帖》中的重要性。当然，由于王著书法水平不高，对所收作品鉴别不精，《淳

化阁帖》中也有赝品掺入。加上刻帖的材料为枣木板，因此，《淳化阁帖》与原迹之间多有失真。但

尽管如此，《淳化阁帖》在保护书法遗产方面所做出的贡献却是有目共睹的。

我们曾说过，颜真卿行书重感情，宋代行书家崇尚意趣，无非也是为了宣泄感情。那么，两者同

是重感情，又有何区别呢?主要的区别在于，颜真卿行书在强烈的艺术效果的背后，还有实用的需求，

如《祭侄稿》即是他追祭其侄而书写，抒发情感的载体。而宋代行书家已开始书写别人的诗文，通过

书法来表现自己的艺术才情。就这一点而言，宋代书法比之于颜真卿书法更为自觉。

楷书在宋代遭到了冷落，而行书却得到了迅猛的发展。宋代书家的成就也就表现在行书的创新

上。代表书家有苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄，史称“宋四家”。

苏东坡（1037—1101），名轼，字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。苏东坡是个大文豪，又是一

个画家，因此，他将诗、书、画集于一身的知识结构，开创了文人书法的新格局，并且影响了书法史

上一代又一代的书法家。苏东坡以后的书法家们按照这种结构来完善自身，终于使书法家的知识结构

发展成为诗、书、画、印四合一的新的时代模式。

苏东坡是宋代尚意书风的领袖。他提出“我书意造本无法”“书初无意于佳乃佳”等著名口号，

并且在书写实践中努力地实现着自己的书学主张。如果说，孙过庭是将理论和实践结合在一起的第一

位书法家，那么，将理论和实践结合得最好的书家当推苏东坡。

苏东坡是在有了深厚的技巧功力之后才进行创新、尚意思考的。他初学二王、颜真卿、李北海、

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15第二章行书书体史

杨凝式，继而大胆创新，自出一格。他的行书主要特征是字形扁平、肥腴，高抬右肩，横、撇、捺等

笔画往往较为舒展。这些特征的形成与苏东坡特殊的执笔方法有关。他用单钩执笔法，迥然有异于同

时代及唐代的其他书家。据史载，苏东坡用单钩法作书常常是“以手抵案，使腕不动为法”。这就引

出了一个用笔选择问题，用单钩抵案书写，不利于作纵向运动，但易于作横向的展开；以手抵案，运

笔坚稳，按的动作多，点画容易丰厚；腕不动而指动，笔锋落纸往往不能全用中锋，但利于中侧锋互

用。由此可知，执笔方法与书法风格大有关系。

苏东坡的行书作品有《黄州寒食诗帖》 《洞庭春色赋》 《李白仙诗卷》 《答谢民师论文帖》

等。其中以《黄州寒食诗帖》最为著名。此帖系苏东坡因乌台诗案遭贬至黄州时，在生活极为艰苦、

内心异常矛盾的情况下书写而成的，可谓心有积郁而不自囿，仍然体现出翰逸神飞之感，被誉为“天

下第三行书”。

黄庭坚（1045—1105），字鲁直，号涪翁、山谷道人，分宁（江西修水）人。他幼年时即聪颖

过人，读书数过，便能成诵。他能诗能画，并且是“江西诗派”的创始人，在文学史上有着崇高的地

位。黄庭坚学书曾走过一段弯路。他开始时向周越学书20年，但不能脱去俗气。后来师从苏舜钦才

得到古人的方法。到晚年，得观船夫荡桨，而悟得笔法。他与苏东坡亦师亦友，过从甚密。两人互相

尊重，互相理解，所以两人之间有着许多相同之处。首先，他们都把书法当作一种游戏，在书法功能

观上具有一致性；其次，他们在仕途上都命运多舛，但他们都能泰然处之；再次，他们都参禅，与

禅僧有着密切的往来，并从参禅中学习参悟人生的方法；最后，他们都强调读书的重要，苏东坡

说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”黄庭坚说：“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书

不病韵。”

和苏东坡一样，黄庭坚也非常强调创新、变法，提出了“随人作计终后人，自成一家始逼真”的

口号，并且在书法实践中比苏东坡走得更远。他的行书，运笔节奏明显而多变，线条连绵有篆意。结

字中宫紧缩，四周呈放射状。一字之中，点画多不连续发展，而是多处断开。其代表作品有《松风阁

诗卷》 《伏波神祠诗》《华严疏》等。

米芾（1051—1107），原名黻，41岁后改为芾，字元章，号襄阳漫士、海岳外史。世居山西太

原，后迁湖北襄阳，晚年定居润州（江苏镇江）。人称米南宫、米海岳、米襄阳。他性格耿介，为人

狂放。他敢于在皇上面前反系裙袍挥毫自得，以及他爱砚拜石，有洁癖和穿唐服，行晋人风度的趣闻

都成为书坛佳话。米芾因此也被称为“米颠”“米痴”。

米芾学书走的是一条集古为新的道路。他在阐述自己的学书经历时说：“余初学颜七八岁也，

字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出欧，乃学欧。久之，如印板

排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全泽展《兰亭》，遂并看法帖，

入晋魏平淡，弃钟方而师师宜官，《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》《石鼓文》，又悟竹简以竹聿行

漆，而鼎铭妙古老焉。”他曾被命为书画学博士，入内府遍观古代法帖，眼界大开。他长于鉴定，精

于临摹，临摹法书几可乱真。米芾学书极为刻苦，“一日不书，则思涩也”，是他学书的真实写照。

由于米芾功力之深，临摹能力之强，因此，他对传统有着极为深刻的理解。可以说，宋四家中，从晋

人书法中得益最多，对二王书法理解最深的便是米芾。他曾将自己的书斋命名为“宝晋斋”，斋名的

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16大学书法行书临摹教程

来历就是他藏有王羲之《王略帖》、王献之《十二月割至帖》和谢安《八月五日帖》三部晋人法帖。

他把二王书法从风格上、动作上都进行了一些分解。他的这一方法被明代王铎所继承。

米芾早期这种“集古字”的创作方法，使他的作品“人见之不知以何为祖也”。但晚年的米芾并

非津津于古帖之中，更多的是在古帖的基础上的蜕变，终成自家之体——米书。米书在风格上前后基

本一致，这是因为米书有着高度个性化的艺术语言。

米芾主张“无刻意做作乃佳”，因此，他行笔速度快，用笔八面出锋，使切入纸面的笔锋时有变

化。其结构欹侧，斜向左上，字形大小不一，显得天真率意、沉着痛快。米芾传世作品近六十件，绝

大多数为行书作品。著名的行书作品有《苕溪诗帖》《蜀素帖》《虹县诗》《多景楼诗》和《方圆庵

记》等。

蔡襄（1012—1067），字君谟，兴化仙游（福建）人。在宋四家中，蔡襄是最年长的一位，但他

的影响却不及苏、黄、米三家。个中原因大致有：一是蔡襄的书风较为守旧，个人面目是三家中最弱

的。他楷书学颜，行书学王，而在面貌上少有跳出颜、王两家的路数。二是蔡襄不精于绘画，在书论

上也只是偶有涉及，比不上其他三家全面、深刻。三是蔡襄流传的作品太少。据说，他非常珍惜自己

的作品，不肯轻易送人，世人都以得到他的书法为荣。但这也就造成他的作品传世不多。正是因为以

上三点原因，蔡襄在宋四家的序列中排了末位。但尽管如此，蔡襄毕竟是一位大师。他生活在宋初，

面对的书法现实是书风衰微和“趋时贵书”。与蔡襄同时代的欧阳修说：“书之废莫废于今。”可见

当时书风之一斑。在这种情况下，蔡襄崇尚二王书法，重振魏晋书风。同时又学习唐人书法，力求把

晋书的风韵和唐书的法度结合起来，这在蔡襄所处的特定文化背景下，不能不说是一个明智而伟大的

举动。

蔡襄的行书以尺牍为主，而且行书中常常夹带有草书。这是蔡襄重现二王风度的最好体现。行书

一体在唐代书家笔下大多是纯粹的行书规范，极少有行、草掺杂的现象。而在晋代，则行与草夹杂而

行。蔡襄的这一做法无疑为宋代尚意书风注入了一个信号，也从形式上为宋代苏、黄、米等书家作出

了一个提示。所以说，蔡襄是继杨凝式之后又一位从唐法书风到宋意书风过渡的重要书家，难怪苏东

坡评蔡襄为“本朝第一”。

蔡襄的传世行书有《自书诗卷》《尺牍书札》《端明秋署帖》《山居帖》《脚气帖》等。

在宋一代，除了以上介绍的四家以外，成就较大的行书家还有王安石、薛绍彭、吴琚、朱熹等。

王安石（1021—1086），抚州临川（江西）人，字介甫。他是北宋著名的政治家、思想家和文学

家。他作书速度极快，行书点画自在，书卷气十足。

薛绍彭，北宋时人，生卒年不详，字道祖，长安人。其行书在北宋颇有盛名。王世贞评论说：

“（薛绍彭书法） 结体内擫，锋藏不露，而古意时溢毫素间，不作险浮急态。”传世作品有《诗帖》

《尺牍》等。

吴琚，南宋时人，生卒年不详，字居父，号云壑，河南开封人。他的行书专学米芾，写得峻峭、

宕逸，但比起米书来，癫狂成分不浓。传世作品有《碎锦帖》《桥畔垂杨七绝诗》等。

朱熹（1130—1200），徽州婺源（江西）人，字仲晦、元晦，号晦庵。他是著名的理学大师和教

育家。其书法得益于王羲之和颜真卿行书，平和从容、沉着典雅。

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17第二章行书书体史

第六节 复古的元代行书

元代是蒙古族建立的朝代。元初的皇帝们用武力来稳定社会，但武力却征服不了具有几千年发展

历史的包括书法在内的汉文化。因此，到了仁宗、英宗时，除了加强政治统治以外，在文化上开始向

汉族学习，并提拔汉族官员，使蒙古族文化与汉族文化同化。天历初年，还设置“奎章阁”，任命柯

九思为鉴书博士。元代书法较之南宋有了发展，也出现了一些少数民族书法家。元代少数民族书家数

量之多，在中国书法史上是独一无二的。

在宋四家中，书家的分布非常独特，苏、黄、米、蔡都是北宋时人，南宋书家无一人跻身其中。

这就是说，南宋书法较之于北宋书法要衰微得多。何以会造成这种现象呢?原因在于宋四家的尚意有着

深厚的书法根底，而南宋书家的尚意却缺少传统书法的铺垫，他们一味地抒情，过分地放纵和任性，

终于使南宋书法萎靡不振，越写越弱。在此中，我们看到了一个十分有意思的现象。论学问，南宋书

家也是满腹经纶，卓然成大家者也不在少数。但如果缺少书法功力，学问好并不能保证书法好。

接续南宋书法的元初书坛，自然是一派凋零、景况不佳。赵孟 作为由宋入元的书家，敏锐地觉

查到了个中奥秘。因此，他打起了复古主义的旗号，为元代书法开辟了一条道路。赵孟 也因此成为

有元一代最有影响力的书家，被人尊称为“元书盟主”。除了赵孟 以外，元代著名的行书家有鲜于

枢、康里巎巎、杨维桢、李倜、张雨等。

赵孟 （1254—1322），字子昂，号松雪道人，又号水晶宫道人，浙江吴兴（湖州）人。他是

艺术史上少有的艺术全才，精通诗文、书画、乐律，而且正、草、隶、篆、行各体皆擅，可见赵孟

智慧之超人了。赵孟 学书不恃才，他踏踏实实地在临摹上狠下工夫。举凡晋唐法帖都要临习。据史

载，他每临一帖，多至数百遍。仅智永《千字文》就“临习背写，尽五百纸”，在广泛涉猎的基础

上，他对王羲之书法情有独钟，认为王羲之书法“总百家之功，极众体之妙”。因此，他在王体书法

中用心最多。从临摹法帖的范围和临摹的功力上说，赵孟 与米芾有着惊人的相似之处，所以，在书

法史上也是有口皆碑的。

赵孟 作书下笔神速，能够“日书万字”，这也正好说明他的功力。如果没有深厚的功力支持，

快速的运笔必然会导致点画浮软乏力，而赵孟 书法却骨力弥漫。赵孟 虽然精通各体，但主要成就

却在楷、行两体上。他的楷书自创一格，被称为“赵体”并且与唐代三位楷书大家欧阳询、颜真卿、

柳公权相提并论。他的行书笔道温润，结体秀美，与楷书一样，较好地把实用与艺术糅合在一起。赵

孟 可谓是“唯美主义”的杰出代表。

赵孟 的书法可分为三类。一类为临摹古帖，如《临圣教序》 《临褚河南〈枯树赋〉》《临定

武兰亭》等；一类为手札，如《赵孟 十札卷》《与鲜于伯机尺牍册》等，这类作品最为随意，也是

赵孟 行书作品中的精品；还有一类是创作的行书作品，如《归去来辞》《与山巨源绝交书》《洛神

赋》等。

对于赵孟 的书法，历史上时有贬抑，评其书为“奴书”。而作出“奴书”结论的评者大多是从

赵孟 作为宋室后裔而入仕元朝这一历史事实来做文章的，以为赵孟 仕元，气节不高，所以，他的

书法也自然格调低俗，不足珍贵。这种“书以人贵”的评书方式强烈地渗透着中国传统的伦理道德观

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18大学书法行书临摹教程

念，但从现在看来，这种方式实在不科学。因此，我们要抛开非艺术因素的干扰，对赵孟 的书法作

出客观的、实事求是的评价。

鲜于枢（1246—1301），字伯机，号困学山民、直寄老人、虎林隐吏，河北渔阳 （天津蓟县一

带）人。鲜于枢与赵孟 同时代，两人之间有如苏东坡和黄庭坚之间一样的关系，亦师亦友，互相尊

重。鲜于枢在元代的影响可与赵孟 相抗衡。赵孟 曾在鲜于枢去世后评价说：“伯机已矣，世乃称

仆能书，所谓无佛处称尊尔。”这是赵孟 的自谦，但如果就草书一体而言，鲜于枢确实要高出赵孟

一筹。鲜于枢常常在酒醉兴至之时挥毫作书，因而，他的书法奇态横生。他在学书过程中“见二人

挽车行淖泥中，遂悟笔法”。这种观自然物象而悟得笔法的故事在中国书法史上屡有记载。如张旭

观公孙大娘舞剑器，怀素观夏云多奇变，黄庭坚观长年荡桨等。从这些故事中，我们可以看到，“顿

悟”是书家成长过程中的必然存在，但顿悟却必须要以长期艰苦的技法训练为基础，在苦思冥想似乎

是百思不得其解的时候，由于外界事物的偶然触动，灵感大发而悟出书法至理。

陈绎曾向鲜于枢请教“悬腕之法”，说：“今代惟鲜于郎中善悬腕书。余问之，瞑目伸臂曰：

‘胆、胆、胆!’”这则故事说明两个问题。其一，鲜于枢是元代唯一的能够悬腕作书的书法家；其

二，鲜于枢对于悬腕的方法只是一种感性的经验积累，而没有上升到理论的高度，这也是中国古代书

法理论的共性所在。

鲜于枢的行书有两类：一类是题跋，此类行书字形较小，如《题冯应科笔工》《题保姆砖帖》

等；另一类是创作的行书作品，字形较大，大多以前代文学家的诗文为书写内容，如《苏轼海棠诗

卷》《唐诗卷》《王安石杂诗》等。

康里巎巎（1295—1345），字子山，号恕叟、正斋，蒙古族康里（新疆）人。他是元代负有盛名

的书家。他以自己的艺术才华官至奎章阁大学士、翰林学士承旨等职，有机会遍览内府所藏法书。他

虽然是少数民族书法家，但他却醉心汉文化，热爱汉文化。他参与制订了保护汉文化的政策，为汉文

化的繁荣作出了贡献。

康里子山行书学王羲之，因此得晋人风韵。由于他出生于西域边陲，书作中也多了一份豪爽粗

犷。他下笔作书比赵孟 还神速，曾说：“余一日作三万字，亦未曾因力倦而辍。”这说明康里子山

对技法的高度娴熟和对于书法的执着追求。但下笔的过分神速似乎也反映出另一面的不足，省减运笔

动作，点画不够丰富，尤其在转折处少停顿。

比书写速度，使书法变成了实用的书写比赛，对作品的艺术因素就会考虑得少一些。这不能不说

是康里子山书法的一个缺憾。

康里子山的行书以草带行，草中夹行。传世作品有《梓人传》《颜鲁公传张旭十二法》等。

杨维桢（1296—1370），字廉夫，号铁崖、东维子、铁笛子、抱遗老人，会稽（浙江绍兴）

人。他生活在元末乱世，是一个极有个性的文学家、诗人。他为人放浪不羁、耿直倔强。他的文章

有“文妖”之誉，书法则不守规矩，点画狼藉，追求的是怪诞和壮美。在元代复古主义的大潮中，

他走的显然是一条“独木桥”，与以赵孟 为首的追求温文尔雅的文士气的书风唱着对台戏。他的

行书大小悬殊、结字诡异，章法布局如天女散花，没有明显的纵横分界。传世作品有《真镜庵募缘

疏》 《行书诗册》 《城南唱和诗》等。

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19第二章行书书体史

李倜，生卒年不详，书法史籍少有介绍，“是被遗忘的一代大师”。李倜以好书名天下，强调晋

韵，作书喜欢矮桌，高执笔。坐卧处布置得“奕奕有晋气”。他通临晋帖，对于晋代书法韵味的理解

力，尤其是用笔动作细微之处的感觉，在元代是一流的。传世行书作品有《陆柬之〈文赋跋〉》等。

张雨（1283—1350），字伯雨，浙江杭州人。他诗文书画兼工，被倪瓒评为“本朝逸品第一”。

书法师从赵孟 ，行书取法李北海，清刚雅正。传世作品有《跋东坡怀素自叙小楷真迹》等。

第七节 流派纷呈的明代行书

明代行书从总体上说，仍然是沿袭元代的格局，继续走着一条赵孟 开创的复古的道路。赵书

不仅笼罩了元代书坛，明代书坛在董其昌以前也依然是赵孟 的天下。在明代行书家中，很少有不学

赵孟 书法的，即使董其昌统治明代书坛，董书的风格与赵书的风格都同出一脉，相去不远。所以，

后人在描述书法史时，将元代和明代合在一起，名为“元明尚态”。但明代书坛也有不同于元代的地

方，具体表现在：

第一，魏晋以来直至宋元，书写形式多以手卷为主，而明代开始出现中堂大轴，使书法创作形式

从案上书发展成为壁上书。欣赏案上书，自然是展卷逐段欣赏，欣赏者首先关注的是作品点画的精细

和结构的完美。欣赏壁上书，则是人书拉开距离，书法作品在欣赏者面前一览无遗。欣赏者首先关注

的是作品的整体氛围和气势。因此，明代行书“放大”用笔，改变章法，注重气势。

第二，明代出现了明显的书法流派，如松江书派、吴门书派。而元代尚未出现明显的地域书法

流派。

第三，明代末年出现了一股继唐代张旭、怀素之后的第二次表现主义思潮。在元代，虽有杨维桢

的表现主义书风，因势单力薄，难以形成一股思潮。

明代帝王雅好书法，诏求四方善书之士写“外制”，挑其中最能者留在翰林院写“内制”，授

“中书舍人”。还推选黄淮等28人专门学习二王书法。仁宗喜欢摹习《兰亭序》，神宗随身携带王献

之《鸭头丸帖》，说明当时学书风气之盛。明代帖学盛行，出现了《泉州帖》《停云馆帖》《戏鸿堂

帖》《真赏斋帖》《崇兰馆帖》等。由于皇帝的提倡，加上帖学的发达，明代的行书得到了发展。主

要行书家有祝允明、文徵明、王宠、徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等。

祝允明（1460—1526），字希哲，号枝山，江苏吴县（苏州）人。他出生于名门望族，5岁能写

径尺大字，9岁能作诗，从小就表现出超人的才华。我国古代书法家的成长主要是通过家庭教育和艺术

交游两种形式，祝允明的成长道路正好能说明这一点。他的外祖父徐有贞和岳父李应祯都见多识广，

擅长书法，并且对祝允明进行过精心的书法教育。所以说祝允明“书兼二父之美”。在良好的家庭教

育的基础上，祝允明与唐寅、文徵明、徐祯卿交游甚密，时时切磋书画。他们四人也因此博得“吴中

四才子”的雅誉，而书界一时有“天下法书，皆归吴中”的说法。

祝允明的行书取法二王、米芾、苏轼、黄庭坚、赵孟 诸家。他的临摹能力极强，对于不同风格

的作品“无不临写工绝”，形神毕肖。在创作时，他摆脱“台阁体”书法的束缚，以显示自己的书法

个性。相比于文徵明和唐寅，他的行书是最为放纵的。传世作品有《五言古诗》 《自书诗卷》《古诗

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20大学书法行书临摹教程

十九首》《六体诗赋卷》等。

文徵明（1470—1559），名壁，字徵明，以字行，号衡山居士，曾授翰林待诏，人称“文待

诏”。文徵明幼年并不聪明，据说他7岁才能站立，8岁时还说话不清。早年岁考，因字差而不许参加

乡试，这对文徵明刺激很大。从此，文徵明就发奋学书，刻苦临摹。他“自课日临写《千文》十本，

清晨笼首，书一本毕，然后下楼，盥洗见客”。他的行书师法二王、苏、黄、米、赵，晚年专攻黄庭

坚书法，他创作严谨，书风稳健。作品以功力和法度见胜。与赵孟 书法有共通之处。但文徵明行书

与赵孟 行书又有些区别，文徵明行书以骨力胜，赵孟 行书以丰腴胜。

文徵明是位大器晚成的书家，又是一位活到90岁在书史上并不多见的长寿书家。他培养了众多

的书法门生，对当时和后世产生了很大的影响。传世作品有《滕王阁序》《赤壁赋卷》《自书诗

卷》等。

王宠（1494—1533），字履吉，号雅宜山人，长洲吴县（江苏苏州）人。王宠很有才气，但在

科举场上，也和祝允明、文徵明一样，屡屡失利。他的书法被评为祝允明、文徵明之后第一人。他精

于小楷，作品气息直追钟繇。他的行书主要得力于王献之书法。其特点有：①落笔中、侧锋并用，干

脆利落。②点画参有章草意味，婉丽遒劲，巧中见拙，以拙取巧，丝毫没有甜俗态。③处理点画与点

画之间的关系时一如他对楷书的处理方法，将交接处断开，结构多虚白，产生空灵的艺术效果。④在

章法安排上，他基本上是将字与字独立书写，很少有将多字连写的情况。王宠一生只活了40年，但他

在书法史上已留下了辉煌的一页，要是能假以天年，他的书法必将会更加夺目。王宠传世行书作品有

《宋之问诗》《宿白雀寺作二首》《七绝诗卷》《秋兴诗八首》《浔阳歌十首》《湖上八咏》等。

徐渭（1521—1593），字文长，号天池，浙江山阴（绍兴）人，是我国著名的文学家、戏剧理论

家和书画家。他曾自评说：“吾书第一、诗二、文三、画四。”在书法史上有如张旭、怀素、米芾等

癫狂式的人物，但比之于他们，徐渭的狂有过之而无不及。正是因为几近疯狂到极致，徐渭极力反对

理性，反对赵孟 书法的妍媚、平整。他重视创作时主体意识的表达，即使是临摹，也要寄托兴致。

他的书法成就主要表现在草书上，以气势取胜。行书带真带草的都有，常常是字字独立，少有上下两

字连在一起的。就单字而言，取扁势的字形较多，在一些作品中，也有黄庭坚式的长撇大捺。传世行

书作品有《天瓦庵诗卷》《野秋千十一首》等。

董其昌（1555—1636），字玄宰，号香光，又号思白、思翁，华亭（上海松江）人。在书法家

中，董其昌是个十分走运的人。他既不像同代的祝允明、文徵明和王宠那样仕途不畅，而是被皇上重

用，官至礼部尚书；也不像元代赵孟 因仕元而被人贬抑。董其昌死于明代将要灭亡之前，因此，他

的书法尽管被清朝帝王所推崇，但他本人却免了做“贰臣”的尴尬。

董其昌学书从唐人颜真卿、虞世南入手，继而由唐入晋，取法钟繇、王羲之，再转向五代杨凝

式、宋代米芾等书家，涉猎甚广。他有独到的书学观点。对于临摹，他反对在古人帖下亦步亦趋，提

倡要弃形取神，指出：“临帖如骤遇故人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神

流露处。”所以，从董其昌临写古帖的作品中，我们看到了他将自己的个性融汇于其中。这种临帖方

法在董其昌以前未曾出现过，董其昌可谓是“意临”模式的创始者。对于字的生与熟，他认为字要熟

后生。熟说明功力深厚，但太熟又容易走向程式化。在熟练之后走向生涩，字才会有新意。对于书家

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21第二章行书书体史

的修养，他提出了著名的“读万卷书，行万里路”的口号，第一次把读书与游历结合起来。

董其昌的书法追求古淡、自然。他的行书线条洁净，回转利落，结体秀雅。章法汲取杨凝式《韭

花帖》的组合方式，拉大字距、行距，使作品透出一股萧散之气。董其昌的书法特色与董其昌参禅和

善用墨有关。他是明代很活跃的深研禅宗的人物，与袁宏道、李贽等交往密切。他以禅境喻书法，自

然讲究作品的萧散。董其昌的用墨极为讲究，喜欢用淡墨，这在董其昌之前似乎是不多见的。在晋、

唐、宋、元诸代，书家作书喜欢浓墨，苏东坡还曾将浓墨形象地比喻为“湛湛如小儿之目睛”。在这

一点上，董其昌也是有创意的。

董其昌的书法在明末乃至清代大约三百年的时间内占有重要的地位，一直到康有为《广艺舟双

楫》的出笼和碑学运动的兴起，董其昌书法的地位才有所降低。

董其昌传世行书作品有《琵琶行》《李太白诗》《临颜书赠裴将军诗卷》《项元汴墓志铭》《岳

阳楼记》《评东坡先生书》《临杨凝式韭花帖》等。

张瑞图（1570—1644），字无画，号长公、二水，别号果亭山人，芥子居士、平等居士，福建

晋江（泉州）人。他与邢侗、米万钟、董其昌齐名，历史上称为“明季四家”。张瑞图曾官至建极殿

大学士，因与奸臣魏忠贤有牵连，为魏忠贤手书生祠碑文而在晚年时被削职。返乡后，他潜心禅学，

把感情寄托在书法上。张瑞图反对温文尔雅的正统书风，倡导个性。因而，他的行书风格突出。正统

书法的点画追求含蓄，张瑞图的书法却出锋尖刻；正统书法的结体讲究匀整，张瑞图书法结体奇崛；

正统书法的章法洁净、流美，张瑞图书法却粗头乱服；正统书法有转有折，张瑞图书法有折无转。显

然，张瑞图决绝地走着一条“革命”的道路。尤其值得一提的是，张瑞图的行书缩短字与字之间的距

离，加强了一行之中自上到下的流贯，气势非凡。同时，他还将行距拉开，使行与行之间的空间序列

更加明晰。由此可见，张瑞图把行书章法在字距略紧、行距略宽的类型，和字距宽、行距宽的类型

的基础上，建立了第三种行书布局模式，即字距特紧，行距特宽。因此，张瑞图在章法创新上有着

一定的地位。张瑞图传世行书有《梦游天姥吟留别》《李太白诗册》《后赤壁赋》《秋夜诗》《拟古

诗》等。

黄道周（1585—1646），字玄度，号石斋，福建漳浦人。黄道周是明末时期的政治家、学问家和

书画家。他有志于经世治国，忧国忧民，曾官至礼部尚书。在为清兵所俘后，不折不挠，被杀害于南

京，在气节和为人上为世所景仰。他精通理学、易经、天文、历算，以丰厚的知识修养去理解书法。

对于书法，他有着独特的领会。他认为书法“是学问中七八乘事”，这看似他无意于书法，但实际

上，他对书法却是那样的专一。史载他临刑前一天，还挥毫作长幅字画，以书法来了却世事。这在书

法史上是绝无仅有的。黄道周的书法取法钟、王，行书点画古拙，结体取横势，在章法上采用行距特

松的方法，加强了整体的气势感。他的行书对后世影响很大，近代的沈曾植、沙孟海等书家都受到过

他的影响。传世行书作品有《黄石斋先生尺牍》《榕坛问业》《山中杂咏》《孝经》《榕颂》等。

倪元璐（1585—1646），号鸿宝，浙江上虞人。他与黄道周共举进士，两人交谊很深，经常在一

起讨论书法。因而，两人的书法在风格上有相似之处。所不同的是，倪元璐喜用干墨，线条中时出飞

白，另外，倪元璐有合并笔画的追求，使作品出现墨块。康有为评论其书法“新理异态尤多”，可能

就是指这个方面。倪元璐传世作品有《行书诗》等。

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22大学书法行书临摹教程

王铎（1592—1652），字觉斯，号痴庵，河南孟津人。王铎在明代曾官至礼部尚书，入清后当

了“贰臣”，所以，历史上对他颇有微辞。但王铎的书法却不愧为大师级的水准，虽然在当时并未引

起很大的影响，然而对现代书坛乃至日本书坛都产生过深广的影响。一时间，学习王铎书法的风气极

盛，在日本，还专门成立有“王铎书法显彰会”。

王铎学书主张入古，指出：“学书不参通古碑书法，终不古，为俗笔也。”并且说他的取法“独

宗羲献”。确实，他对二王书法的技法在米芾之后进一步作出了分解。但细观他的书法，他的取法不

仅仅局限于羲献二家，他对其他书家特别是颜真卿和米芾的书法进行过深入的学习和研究。就学古功

力来说，王铎在整个明代无疑是头号人物。王铎学古但不泥古。他“一日临书，一日应请索”，把临

摹和创作有机地结合在一起，为后人创造了学习书法的新模式。王铎在书法中采用“涨墨”法。通

过涨墨，增强作品的墨色对比，丰富作品的空间构成。行书是王铎最擅长的书体之一，他的行书笔

力苍劲，气势宏大，充满着阳刚之美。书史上曾称王铎为“神笔”，日本书坛更是对他倍加赞誉，称

之为“后王（铎）胜前王（羲之）”。传世行书除了大量的中堂条幅外，还有《拟山园帖》《行书诗

册》等。

第八节 多元取向的清代行书

清代行书可分为三派：狂放派、帖学派和碑学派。狂放派是明代末年表现主义书风的延续，代表

书家为傅山。傅山在明代生活了37年，在清代生活了40年，因为其书法活动主要在清代，所以将他归

入清代。从风格上说，表现主义是历朝书法都有追求的，但由于清代人为的一些原因，表现主义的狂

放派到傅山为止画上了句号。帖学派是垄断清初书坛的一个流派。清初，康熙皇帝喜爱董其昌书法，

派人四处搜求董书。上有所好，下必甚矣。一时间，天下尽学董书。到了乾隆时，乾隆帝偏爱赵孟

书法，并到处御题刻石，掀起了一股学习赵孟 书法的热潮。有人曾将清初书坛划分为董书时代和赵

书时代，便是从上述的事实出发的。但董书和赵书都属于帖学一系，所以，我们将它合为帖学派。帖

学派的代表人物有梁同书、刘墉、王文治、张照等。碑学派和帖学派之间的年代分界是嘉庆、道光年

间。嘉庆、道光之前书法多为帖学派，嘉庆、道光之后书法碑学派才崭露头角。碑学派兴起的原因有

三：一是清代大兴文字狱，文人士大夫为了逃避杀身之祸，在学术上偏向考古，而当时六朝墓志也大

量出土，使金石学得到了迅猛发展；二是清代科举取士，“馆阁体”书法流行，乌黑、方正、光亮的

书体，形式单一，了无生气，因此物极必反，碑学派取代帖学派是大势所趋；其三是阮元、包世臣、

邓石如极力鼓吹碑学，从理论上为碑学派的发展推波助澜。碑学派的代表人物还有郑燮、何绍基、赵

之谦、康有为、吴昌硕等。

傅山（1607—1684），字青主，号石道人、丹崖翁、朱衣道人、侨黄老人，山西阳曲人。精通

经史，兼工诗文、书画，并精通医道女科。他学书从赵孟 、董其昌书法入门，临摹功力极深，几乎

可以乱真。后来，他改学颜真卿、钟繇、二王，尤其对颜真卿的为人和书法都推崇备至，这大概与他

不甘臣服清朝有关。他曾提出“作字先做人”的口号，强调人品的重要。他还提出了著名的“四宁四

毋”的理论，指出：“学书之法，宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”这一书法

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23第二章行书书体史

美学主张对后世影响很大。傅山的行书善用涩笔，老练凝重，生气郁勃。代表作品为《丹枫阁记》。

梁同书（1723—1815），字元颖，号山舟，浙江钱塘（杭州）人。他师法颜、柳，中年以后学

习米芾书法，精于榜书，字愈大愈佳。据说他精力旺盛，90岁后还为人书写碑文。他在海内外均有书

名，日本、朝鲜等国求书者接踵不止。传世行书作品有《赠松波姻长兄散文轴》《行书黄庭经》等。

王文治（1730—1802），字禹卿，号梦楼，江苏丹徒人。书法取法米芾、董其昌、二王、李北海

和张即之。他的行书用笔以侧取势，结构左低右高。他用墨喜用淡墨，被称为“淡墨探花”。传世作

品有《行书自书诗》《剪水山房诗序》等。

刘墉（1719—1804），字崇如，号石庵、香岩，山东诸城人。他初学董其昌、赵孟 ，继学苏东

坡、颜真卿，再学钟繇、王羲之，70岁后潜心北碑，被康有为称为“清代集帖学之大成者”。他最擅

行书，点画圆润，如绵裹铁，字体丰腴。他用墨与王文治相反，喜欢用浓墨，有“浓墨宰相”之称。

传世行书作品有《苏诗》《七言诗》《跋圣教序》《临赵孟 跋》等。

张照（1691—1745），字得天，号泾南、天瓶斋、南华山人，江苏华亭（上海松江）人。他的行

书取法颜、米、黄，多以楷行面世，遒劲隽利，天骨开张。被誉为“羲之后一人”。传世作品有《行

草诗轴》等。

郑燮（1693—1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。他是“扬州八怪”之一，以怪诞立于书法

之林。他的书法得益于《瘗鹤铭》、黄山谷、苏东坡。主要特色是把正、草、隶、篆、行各体和绘画

糅合在一起，形成了独特的“六分半书”。他的行书，线条有篆籀气，结构采用夸张的手法，紧者更

紧，窄者更窄，疏者更疏。通篇章法大小错落，左右避让，上下呼应，有“乱石铺街”的艺术效果。

邓石如（1743—1805），初名琰，字石如、顽伯，号完白山人、凤水渔长，安徽怀宁人。他的

书法成就主要在篆隶和篆刻上，但在行书上也有自家面目，以篆隶笔意作行书，气势磅礴，金石味十

足。传世行书有《海为龙世界》行草书联等。

何绍基（1799—1873），字子贞，号蝯叟，湖南道州（道县）人。他早年学颜真卿书法，以楷为

主，中年以后转向行草和篆隶，得益于《张迁碑》《礼器碑》 《张黑女墓志》《裴将军诗》诸碑。他

每天临摹，从不间断，而且专注北碑，对简札一类“不甚留意”。他临碑每有所取，或取其神，或取

其势，或取其度，或取其韵。何绍基独创回腕悬臂执笔法，不管这种方法是否符合人的生理规律，但

他矢志创新的精神却令人钦佩，何况他用这种独特的执笔方法创作出了独特的书法作品。他写大字喜

用羊毫，潘伯鹰先生认为，羊毫的使用到清代何绍基“才集大成而收了前所未有的效果，凭这一点，

他是一个开辟书苑新天地的英雄”。何绍基的行书有颜真卿的影响，也有篆隶意味。传世作品有《题

阳明先生造像诗稿》《何绍基墨迹选汇》 《黄庭坚诗》 《杜甫咏马诗》《陈恪勤先生日诗稿》等。

赵之谦（1829—1884），字益甫、 叔，号无闷，浙江绍兴人。他早年学颜，后又专攻魏碑，以

《张猛龙碑》《郑文公碑》龙门造像中得益尤多。他的行书特色鲜明，既非纯粹的碑派，又非纯粹的

帖派。他以碑写行，创出魏体行书。一般的碑书往往是刀刻味明显，但他的魏碑行书却是温润灵巧，

这正体现出赵之谦的过人之处。传世行书有《行书临米帖》《颜氏家训归心篇》等。

康有为（1858—1927），字广厦，又字长素，号更生，南海（广东广州）人，是清末民初著名的

政治家、学者和书法家。他著有《广艺舟双楫》一书，尊碑抑帖，把碑学理论推向高峰。该书虽然观

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24大学书法行书临摹教程

点偏激，但不愧为一部理论巨著。他的行书，点画古拙、深厚，结体内敛。传世作品集为《康有为墨

迹选》等。

吴昌硕（1844—1927），初名俊、俊卿，中年以后更字昌硕，浙江安吉人。他的书法的主要成

就在大篆，而得益最多的便是石鼓文。他用大篆笔意作行书，雄厚恣肆，酣畅淋漓。吴昌硕诗、书、

画、印四绝，并且达到了时代的最高水平。吴昌硕是中国古代书法史上的最后一位巨匠。

【思考与练习】

1.晋代行书的特点是什么?

2.请比较王羲之行书与王献之行书的异同。

3.李世民提倡王羲之书风表现在哪些方面?李世民的提倡对唐代以至宋元明清各朝代的行书发生了

怎样的影响?

4.为什么说五代十国的行书具有承上启下的历史意义?

5.宋代行书尚意的原因何在?请分析苏东坡的书学观。

6.为什么北宋行书繁荣而南宋行书衰微?

7.元代是我国历史上少数民族书家最多的一个朝代，请说出元代主要少数民族行书家的姓名及代

表作。

8.对于赵孟 ，书法界历来褒贬不一，你是如何评价赵孟 的?

9.吴门书派的代表书家是哪些?为什么明显的书法地域流派要到明代才产生?

10.请阐述清代碑学运动的历史条件、碑学理论家的学术观点以及碑派行书的主要书家。

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25

第三章　行书技法解说

行书有一个较为宽泛的范围，其工整平稳的写法接近楷书，而流动飞走的写法又接近草书，其伸

缩性和灵活性极大，这其中又有用篆法入行、魏法入行和隶法入行等等，因而用笔和结体也有相当的

差异。学习行书，重在找出其中内部共有的客观规律，找出行书用笔、结体的共同点，以此来理解、

掌握行书的技法。

第一节 行书的笔法

一、行书用笔的特点

1.放松楷法，书写增速。行书兼有楷书的基本法则和草书流动的笔法，行书运笔虽比草书慢，但

比楷书要快，而且具有强烈的节奏感。苏轼所言“真如立、行如行、草如走”的观点，说明了不同书

体形态的不同，也说明了书写的速度和节奏的不同。

研习楷书时，在笔法上要求建立楷法，即关于起笔、行笔和收笔的各种要求，概括地说，即起、

收须有交代，如藏锋、露锋、回锋、折笔、顿笔等。而行书因为书写的便捷，将楷书行笔中的一些繁

杂的笔法进行简化，省去许多逆、回、顿、驻、转等楷书笔法。可是，放松楷法，并非意味着行书书

写的容易，在用笔上要求反而更高了。它要在点画的表现上保持楷书所要达到的或基本遵循的艺术效

果，笔画当重处还得重，当轻处还得轻，不能像硬笔写出的那样一般粗细，有弯无折。刘熙载《艺

概》云：“书家于提按二字，有相合而无相离，故用笔重处正须提正、用笔轻处正须实按，始能免

堕、飘二病。”这种功夫要从楷书中来，根据楷则进行放松，使行书行笔有节奏。在起笔、收笔时缓

些，在中间行笔时快些，而在笔画之间交换过程中，笔势更迅疾些。总之，行笔既要不徐不疾，沉着

从容；又要有疾有徐，态度自在。海上图志

26大学书法行书临摹教程

2.露锋入纸，中侧互用。行笔的起笔有用“逆势切入”的笔，这基本与楷书相同，由于行书行笔

较快，故其逆势往往在空中完成，笔尖不着纸，称为“意逆”。而行书一般的起笔都是顺势落笔的，

行书用逆锋起笔只是少数。行书的用笔是中锋与侧锋互用的。笔画无论方圆，以中锋为主，这是一个

基本大法，可是行书在书写过程中，不断地起止转折，笔锋无时无刻不向侧锋方面转化，要熟练地运

用中锋和侧锋，固非易事，关键在于调锋，笔锋要能随倒随起，能侧能中，就不会有僵卧之病。所谓

中锋，即指运笔过程中，笔心常在点画中线上行走或万毫齐力的行笔；所谓侧锋，是笔尖偏于笔画之

一方，铺毫用力有所偏重。（图3-1）

历观前贤名迹，古人作行书没有不兼用侧锋者，无不以“中锋取劲，侧锋取妍”为准的，因此不

能偏信笔笔中锋的谬论。在行书名家中，就连以多用中锋著称的颜真卿，其名作《祭侄稿》亦时露侧

锋之笔。行书的用笔特点，应是以中锋立骨，以侧锋取态，微露锋芒，而富生意，随着笔势的往来，

翻腾起倒，笔意到处，则体势也就自然圆活，风骨也就自然劲健。

3.笔意萦带，牵丝往来。行书的点画之间，都是有一定联系的。所谓“笔意萦带”是为了行笔的

简捷，求其收、起之间的方便，便用“牵丝”把他们联系起来。王羲之《兰亭序》帖及米芾《方圆庵

记》帖中的“是”字最能见出笔意的萦带，这个“是”字既省去了楷书行笔的繁杂，又增加了艺术的

渲染。笔意萦带、牵丝往来的行书用笔特点，既是点画与点画之间的联系，又是字与字、行与行之间

的联系，在笔势上尤为明显。在字与字之间，上一字的收笔萦带下一字的起笔，会形成一个小小的附

钩，使字与字之间更为流畅活泼，互相映带照应，富有往来的流动感，笔致更为连贯。但是真正好的

笔意萦带是在于无形的连绵，如苏轼的《渡海帖》（图3-2），其书上授下承，尽在字势的神态之间溢

出，眉目之间神驰意往。

4.圆转代方，点画简化。楷书中转折有两种：一种是方折，一种是圆转，这是风格上的区别。而

行书很少用提按转折比较硬的方折笔，而是隐含折意的圆转。行书的圆转与楷书的圆转相比，速度要

快，常常一带而过，没有楷书圆转那样略方的交角，常以浑圆的弧线出现，或者形成一个半环形，如

米芾所书的“为”“而”“直”三字（图3-3）。行书中有些形似圆转的转折，却有明显的方折的翻

笔，这实际上也是用方折法的快写，虽为圆形而微微有棱角，如“皆”“物”字（图3-4）。然而行书

圆转居多，是其一般的规律。由于书家的习性、风格的不同，其用笔也不同。因而王羲之的行书方折

多些，颜真卿的行书圆转多些，苏轼的行书方折多些，米芾的行书圆转多些。

图3-1

中锋行笔 侧锋行笔

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27第三章行书技法解说

图3-2 苏轼《渡海帖》

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28大学书法行书临摹教程

行书常常出现将分开的点画连起来写的现象，这就是点画简化。轻者由牵丝相连，使点画成

串，重者把数笔写成一笔。如三点水旁可简化成两笔甚至一笔（图3-5），四点底可用数笔或一

笔代替（图3-6）。

图3-5

图3-6

图3-3 图3-4

行书这类连省简化的笔法，近于草书，但与草书又有区别。草书的省连简化之法，多有定式，不

可随便更改，而行书则随心所欲，约束较小，这是行书用笔的特点。

二、行书的用笔方法

行书的用笔方法很多，具有灵活性、伸缩性、多样性等特点。因此，掌握行书的用笔方法是至关

重要的，用笔的熟练与否，直接关系到书写质量。 海上图志

29第三章行书技法解说

1.用毫得当。行书用笔，一般以只用毫之全锋的三分之一处为度，最重的按笔也不宜超过二分之

一。这样，行笔时既按得下，又提得起。当然，这并不绝对，喜用短锋笔和长锋笔作书的人，往往不

受此限制，或用全锋、或用锋尖，只要掌握得当，做到梁 《评书帖》中所要求的那样：“用笔宜着

实，又要跳得起，不可使笔死捺在纸上。”若用小毫写大字，就会捉襟见肘，形同枯槁。字的肥瘦，

亦往往与用笔的轻重、深浅有着密切的关系，用笔毫太过，则笔画就会板刻、扁平、浮薄而失天机。

2.迟速得宜。行书行笔速度，不可一概而论，应该说或迟或速兼而有之，又不可以字而论，还

须视通篇之需要，虽系一字，既可快疾如风，又可迟同逆舟。因而，行书行笔之迟速不可只以中速而

论，更不可以加速急书为是，应静气平心，乘兴遣毫，一抒情致为佳。清人《书法秘诀》中指出：

“能用笔便是大家名家，必笔笔有活趣。”

3.笔笔送到。行书在用笔上必须做到“笔笔送到”，所谓笔笔送到，就是在一个笔画运行的过程

中，要使笔锋到位，不能笔肚到了笔画末端，而笔尖才到中途即挑出或折出。这是行笔提起的关键，

这笔笔送到的功夫来源于楷书笔法的功底，不然送不到位，笔画质量就差。（图3-7）

图3-7

二分之一处

三分之一处

笔锋到位

正常的出锋 不正常的出锋

笔锋未到位（笔肚在前）

4.欲横先竖，欲竖先横。横画、竖画的起笔不论藏露，都与楷则原理一致。横画中不承上画的露

锋起笔，尤须注意，不使尖笔过多，以防笔画的单薄刻削，要使起笔处丰满厚实。竖画的落笔先要向

右切入，再按转直下，以防过于尖刻之病。

5. 牵丝不粗。姜夔在《续书谱》中指出：“是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。”

如果画与画、字与字的萦带牵丝粗了，就会有喧宾夺主、连绵缠绕之嫌。

6.转锋如筋。转锋是以腕转动运笔，使锋毫环转写出不带棱角的线条，即“转以成圆”。如写

“也”“为”“得”“而”（图3-8）等字的主笔或钩笔，转锋要达到如筋环一样的效果，具有立体感。

7.纵笔展放。即要大胆濡墨落纸，尽情挥洒纵横，这样可收到气势奔放、笔姿灵动的艺术效果。

古代祝允明、徐渭、陈道复及王铎、傅山、张瑞图等人善用此法。 海上图志

30大学书法行书临摹教程

图3-8

8.搭锋变化。搭锋即上一字的尾笔紧接下一字首笔的笔画，要注意出锋的变化，一篇之中，尽量

不能类同出现。搭锋在一幅行书作品中，能起着变换姿态、产生节奏、增加变化的作用。

9.接笔轻捷。在字的结体布白中，各种笔画之间有的左右相接，有的上下相接，有的交叉相

接，均具一定的“接缝”位置和写法，因为相接处不宜施重墨，多采用轻捷尖笔相接，所以又称“尖

接”，用笔须轻捷灵巧。

10.围笔流畅。在书写某些字时，采用小盘绕和大回环的笔法，如“帝”“带”写成大小回环，将

“国”的外包围结构写成大回环形，都称作围笔或回笔。写此笔画均须掌握锋毫的顺行变换，以求收

到线条劲健、畅达流便的效果，此法多用于行草书。

11.翻笔生动。就是运笔过程中，按照体形所需改变前进方向，采用翻转笔锋继续疾行的一种动

作。多用于方笔的转折处，并与折笔相互配合应用，以翻画出棱角，增强峻拔爽利的气韵，避免出现

僵滞的笔病。康有为在《广艺舟双楫》中说：“圆笔用绞，方笔用翻；圆笔不绞则痿，方笔不翻则

滞。”翻笔法较难掌握，应多加练习、体会。

12.顺应自然。即用笔不能故作抖擞，以效仿老练古朴之味。虽然书法的创造是人的智慧与行为

能力的结晶，但书法的高妙却在于人力使然中体现自然。功夫的磨炼正在于通过心手相印达到自然。

技法之妙在于工具器材性能在书法创造中的合理运用，即合于自然。自然就是人尽自己的本质力量顺

应自然条件之性，所以技法运用的意义与价值正在于书法创造中体现的自然。用笔老辣，是“通会之

际，人书俱老”的一种标志，并非故意造作可为。

三、行书的基本点画

1.点法。作点，其势要重，要如“高山之坠石”。这个“势重”是指落笔时速度要快，落点后，

迅速收毫铺开并趁势稍作挫动，然后又折而疾收。作点时，力要深入，如利钻之镂金，收笔时要圆润

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31第三章行书技法解说

饱满，方有厚重之感，墨精暗坠之妙。行书点的落笔以露锋为多，尖锋入纸，顺势落笔，芒角外露，

此法富有神采。收笔时以出锋点为多，锋贵由中而出，自然气息流动，点画之间又贵顾盼呼应。点法

又贵于变化，或向或背、或俯或仰、时方时圆，随字异形，因势而作之。点的形态虽然极多，但一个

笔法共性是贵于沉着而有分量，灵活而不呆滞，精到而不秽浊，虽一点微如粟米，却分向背、俯仰之

势。所以点乃字之眉目，一点若失，则如美人眇一目，可见古人视此为重要。点的写法及类别如下

（图3-9）：

图3-9

启下点 上下点 竖三点 左右点 开三点

启右点 连波点 方头点 反捺点 悬胆点

图3-10

2.横法。书写横画，运笔要注意上下俯仰的萦带关系，注意横上接笔的上挑和横下接笔的引带，

做到前后呼应。横画不能写成水平，一般都向上倾。横画写法如下（图3-10）：

启下横 短横

承上启下横 启上横 折木横

3.竖法。写竖的方法，应该于曲势中求直，或向或背、或背中有向、或弯弧而势曲，婀娜多姿。

有的竖画因连接下笔而有一种圆曲的带钩竖，照应左边的向右竖，呼应右边的左竖以及一些特别加

长、舒展的悬针竖等。主要竖画如下（图3-11）：

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32大学书法行书临摹教程

4.撇法。撇要写得险劲，笔锋向左斜出，势微婉曲，劲健有力，出锋处有向右回顾之势。出锋时

当以腕送，力到而匀，不可半途击出，以手指将笔剔出，作虚尖飘忽之状。出锋宜尖锐而饱满。亦有

要引带下一笔而不出锋的回锋撇和向上端带出的挑钩带上撇。撇法如下（图3-12）：

图3-13

5.捺法。捺是在行书中最重要的笔画，也最富于大幅度的变化，往往在一篇字幅中，多种捺法交

互使用，增加作品的艺术感染力。捺的笔法很多，主要有反捺、回锋捺、圆捺、平捺、短捺等。长的

捺，势宜开张，一波三折，行笔抑扬顿挫。捺具有很大的伸缩性，或开或合、时敛时放、时方时圆，

有的笔势向上，有的笔势往下，必须熟练地掌握。主要的捺画有以下几种（图3-13）：

图3-11

图3-12

悬针竖 弯弓竖 启右竖 带钩启下竖

长撇 短撇 带钩撇 回锋撇

斜捺启下意 平捺

圆捺 上挑捺 横捺

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33第三章行书技法解说

6.挑法。行书的挑法除接近楷书的一种写法外，还有连接上一画的挑法，即用钩带起挑笔。挑法

如鞭之策物，用力在策本，得力在策末，出锋易迅速于空中作收势。挑法有（图3-14）：

图3-14

7.钩法。由于行书书写的速度增快，与楷书相比，它环转的笔势增多，带来了笔势变化的不同，

适量地减少了横竖笔画，而增加了钩的笔画。作钩时，要力到锋端，钩法要饱满，不可虚尖露怯。钩

在向左或向右曲钩出时，不能露出方折刻板的锋棱，要流畅丰满，显出精神。钩法在行书中形状很

多，临帖时应多注意观察。钩法主要有（图3-15）：

长挑 短挑 反挑

图3-15

竖钩（带圆曲钩） 戈钩 回锋钩

向右钩 横钩 弧钩 回钩

8.折法。折在行书中有方圆两种折法，方笔折法与楷书差别不大，圆折笔在行书中应用的范围较

大。常见的写法是逢折则提笔圆转而过，不再顿锋另起，更不露方折锋芒。许多笔画的穿针引线也靠

这种圆折笔画传递，折笔穿插在行书中起到灵活调度笔画的作用。折画大约有以下几种（图3-16）：

以上是行书基本笔画的写法，总之点画是用笔中最基本的东西。行书虽以精、气、神为主，但

最后还是要通过点画表现出来。黄伯思《东观余论》中说：“昔人运笔，侧、掠、努、趯皆有成规，

若法度、礼度不可斯须离，及造微洞妙，则出没飞动，神会意及。然所谓成规者，初未尝失。”故学

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34大学书法行书临摹教程

四、行书用笔的效果

行书用笔的效果，主要体现在形质上。“形”是流露在外的形式美，是可直接观察到的；“质”

是潜藏在笔画中的内在美，是学习中必须通过观察和体会才能感悟到的。要把握形，就必须在掌握笔

墨性能的基础上，锻炼出熟练的技巧。但是，只图形式上的新巧，而无含蓄蕴藉、意味无穷的内在的

质的美是绝对不行的。力度是点画富有质感的重要标志之一。那么，如何能产生笔力呢?实践证明，要

使笔力得到发挥，首先就必须掌握正确的执笔和运腕方法。宋曹《书法约言》指出：“务求笔力从腕

中来，笔头令刚劲，手腕令轻便，点画波掠，腾跃顿挫，无往不宜。”故作行书，先运其心，次运其

身，腕能虚悬，则通身之力尽归腕指，笔力自然沉劲，运之既久，乃臻精熟。在用笔上，当以沉着为

主，笔力方有沉劲入骨之妙。所谓“沉着”，即浑厚、深沉而不轻靡，有精气结撰、墨光闪烁之意。

用笔如用刀，力透纸背，入木三分。总之。作行书必须沉着，以变化为用，然专务沉着，则肥浊而风

韵不足；只图痛快，则潦草而法度荡然。故沉着方能健古，痛快方能取神，二者互合，不可缺一。同

时要指出的是，笔力沉劲，并不是一味地重按，相反，用笔越是轻灵，越能提得起，就越是有力。倪

苏门《书法论》中说：“盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃如大力人通身是力，

倒辄能起。”所谓“起”，即是用腕法将笔暗提，以锋收归画中为度，满捺则肥，提飞则瘦。肥劲是

力，瘦硬也是力，轻重之间，以恰到好处为是。

其次，笔力的形成与笔势有着极其密切的因缘关系，势足则力遒。尤其在行书中，以势为主，势

到力到。赵宧光《寒山帚谈》中说：“右军书无一笔不到，而能处处流转；无一笔粗俗，而能字字

用力。”这正说明了这是一种善于用力的方法。其实，作书与写文章一样，文笔要紧凑，气脉要贯

注，起承转合，一气呵成，势能极紧而不使有丝毫空间，而其中结构要宽舒疏朗、雍容自如，有气骨

和风神。

再次，力又有虚实、刚柔之分。行书中有牵丝、游丝，用笔虽轻如蝉翼，却挺劲婀娜，这是一

种虚力。笪重光《书筏》中说：“人知直画之力劲，而不知游丝之力更坚利更锋芒，细处用力最难，

如奏曲遇低调，要婉转清澈，不可含糊，以出之自然为贵，则笔笔贯有精神。”轻之极，为无形之使

转，这是势从内出、力在字外的用笔方法，虽无形迹，但也能给人以一种气脉贯注、笔力沉劲的艺术

图3-16

横折 横 折竖折

习行书，当以形求法，笔画精熟，方可入神化之境，亦即熟能生巧，虽运笔如飞，不致流弊于浮滑草

率，而能于痛快淋漓中有沉着周到之精神。

连折笔画

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35第三章行书技法解说

感受。在用笔上，最难表现的是一种虚和之力。以董其昌的行书而言，他的特点就是平淡简静，似乎

不用力而皆力，似不经意而皆意，似不期工而皆工，似不在法而皆法，天真清雅，出于自然。这“宁

见不足，毋使有余”的创作手法对后世影响很大。实际上，这是一种功力和技巧高度精熟的表现，唯

力愈大，而用笔愈轻灵，力在手中而不在手中，必须用力而不得用力，这是一种“和”的境界，即极

高的境界。

除了上面所说的力度是点画富有质感的原因外，还有表现质感的重要笔法——涩笔。它的特点

是点画的两面不光滑而有毛糙之感，或富有一种鳞状的起伏感。这种笔法在以魏碑、隶书的笔法入行

书时尤多。蔡邕《九势》中说：“涩势在于紧 战行之法。”此语中“紧”，含有紧迫、收紧之意，

“ ”含有势疾之意，“战行”含有相争、摩擦、挫动之意。行书用笔时速度较快，在极短的一瞬间

要完成一系列的提按、衄挫动作，就需要相当熟练自如地掌握这种笔法。提按、衄挫绝不是机械而平

均的规则性抖动，而是富有韵律节奏的。涩表现在点画的两面，而不是一面光洁，一面如锯齿一样

作剥蚀之状。因而，涩之法，绝不能做作，而要自然。在用“涩”笔时，还要产生一种感觉，即在行

笔时像受到阻力，使笔意若有所顾，节节加劲，似拖泥带水，似逆水行舟，其涩味深入纸背，内涵丰

富。如黄庭坚所书《经伏波神祠诗帖》中的“略”“安”“园”三字（图3-17）。

图3-17

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36大学书法行书临摹教程

图3-18 苏轼《渡海帖》（局部）

如上所述，用笔的效果当以力为基础，势为后盾，而涩为补充。有质感，笔中自然有物，笔中

有物，自然富有韵味，富有内涵。“华之外观者博浮誉于一时，质之中藏者得赏者于千古”，斯言

尤妙。

第二节 行书的结体

行书的结体不似楷书那样有具体的要求，而是灵动多变而又连贯流走，有如“行云流水”。但行

书仍然有一般规律可以遵循，可以按照点画结构的繁简，斟酌形体的大小正侧，作出屈、伸、断、续

的决定，从规律入手到打破规律，跳出规律的制约，这是书法艺术升华的必然途径。

一、行书的结体特点

1. 行书的结体特点

重心平稳，欹正相错。重心平稳是书法结体

中最根本的一条规律。由于行书处于动势，不能像

楷书、隶书、篆书那样求结构平稳，而是在一种相

对的运动状态中使重心保持平稳，犹如人在跑步

时，身体前倾而不倒。行书的体势有欹正之别，所

谓“正”者，即体势端庄平直，疏密匀称，相互照

应，其点画的长短、疏密都受到“法”的制约；所

谓“欹”者，即体势欹侧，跌宕起伏，纵横参差，

富有意趣，给人以一种奇肆豪放之感。行书的结

字，应寓平于险，或寓险于平，亦即“势似奇而反

正”。“奇”当从“正”来，然“正”绝非平直相

似，上下齐平，状如算子的机械排列，而是下笔有

源、结字深稳的自然之正。“欹”即在平正的基础

上，适当地挪动、改变、转换点画和偏旁部首的位

置和角度，产生一种险绝的姿态。如苏轼的《渡海

帖》帖中的“今”“梦”“得”等字（图3-18）。

2.开合伸缩，疏密得宜。“开合”“疏密”

是行书结构中点画与点画之间的布白方法。《绿阴

亭集》中说：“字有疏密，密处紧腠理，疏处展丰

神，语默动静、寒暑、生杀之机寓焉，非通乎人

情，得乎天理，未可与于斯。”因而，疏密得宜则

结字熨帖，在结体中通过用笔的长短、大小、肥瘦

等开合伸缩的方法表现出来。

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37第三章行书技法解说

凡独体字结体难于密，合体字结体难于疏而重叠字忌过长，横叠字忌过阔，掌握好开合伸缩，那

么结体就会疏密得宜，修短合度。

3.随形变化，同字异构。作行书贵能通变，变化的方法有两方面，一是变化笔形，二是变化字

形。这些变化不能脱离对比统一的基本规律，不能脱离“同中求异、异中求同”的基本法则。相同字

或字形接近的字同时出现时，要形随势变，无有重复者，这是同字异构，而有些字形差异很大，因势

而生，千变万化，不离法度，出乎自然，合乎情调，此乃异中求同。结构的变化要“从心所欲不逾

矩”。《兰亭序》中共有二十多个“之”字，而这二十多个“之”字形状皆不相同，是最好的例子。

4.偏旁灵活，老妇挈幼。偏旁在行书结体中应用极广泛，偏旁使用得体与否，关系到字的造型美

感。行书的偏旁，来源于楷书和草书，其灵活度甚大，可以将其写得正规一些或草化一些，也可将其

写得长一些和短一些、宽一些和窄一些等，要根据字形或通篇要求随意变化。一般来说，左右结构的

字要写得左右参差，犹如“老妇挈幼”，既对比又协调，或左低右高，或右低左高，或左小右大，或

左大右小，灵活掌握，使之生动，

最忌左右相近，并列整齐。诚如包

世臣所说：“大小颇相径庭，如老

妇携幼。”

5.离合生让，大小变化。行

书结体中，一个字如果是左右或

上下部分结合的，那么左右上下

要成为一个整体，或靠使转的牵

曳而成有形的连笔，或由钩环挑

剔的出锋生出无形的笔意连贯。总

之要有避有让，有朝有揖，使背者

靠之，离者合之。楷书结构的一大

要领是布白匀称，行书若如此，则

就显得平板，结体需大小变化，使

字与字的大小形成错落，使字的纵

横形成参差，以达到城府深远，丘

壑凹凸，左右自然，上下舒展的

艺术境界。颜真卿的《湖州帖》

就达到了这个境界（图3-19）。

6.形忌相同，毋使重复。行书

最大的特点是生动自然，所以最忌

无变化。汉字中不少字的形状接近

或类同，对于这些类同的结体要写

得同而不同，同中有异，异中见趣 图3-19 颜真卿《湖州帖》（局部）

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38大学书法行书临摹教程

方为上乘。一篇行书之中，有些字会多次出现，形成重字，但重字不能重写。固然，一个字写多少遍

都能形神如一，丝毫不爽，足以显示功力的深厚，但在艺术上却显得贫乏，如能写出多种变化，则既

丰富了作品的艺术表现力，又展示出书者的情趣之远和挥运之能。

7.笔画变化，协调和谐。在一个字中，对于相同的笔画必须加以变化，或一长一短、或一粗一

细、或一仰一俯，而相互协调和谐。若把三横写得如同三根筷子，三竖画得犹如电杆，那么字的结构

造型就显得刻板、单调、重复，就无艺术性、趣味性可言。行书中凡有横竖两个笔画相同的字，这横

竖两个笔画最好不平行，平行了，虽然给人端正的感觉，但未免有点僵化，如同木偶，毕竟不生动灵

活。因此，必须变化用之，打破平行，这在临摹碑帖中就要注意详细观察分析，善于领会，悟出其中

变化的道理。

8.合理用“点”，恰到好处。行书的点千变万化，多姿多态，在结体上也是点睛之笔。点在行书

中大体可分为三类：一是字的结构本身的点；二是由于行书字形变化而产生出来的点；三是本来结构

中没有点，但是为了装饰和平衡结构而附加的点。一般来说，构成字之本身结构的点不能省却或随便

改动，而对于后两者，却可以见机行事。用点必须恰到好处，才能收到点睛的效果，点在可要可不要

时应该省却，只有在求得字之平衡，或加强呼应、协调时才加上一点。换言之，若乱用点，就不但不

会锦上添花，反而变成画蛇添足了。

9.变不怪异，力求自然。结体要达到丰富多彩的效果，往往采用夸张变形的艺术造型手法。但

是，采用这种手法必须有胆有识。有些人写行书，一生谨严，循规守矩，不敢越雷池半步，则每为法

度所缚，此乃无胆；有些人写行书，一味好奇，诡形怪状毕呈，此乃无识，不可不慎。所以，点画的

收放，必须合乎情理，结构的移动不能违背规律，变化而不怪异，不能装腔作势、生拼硬凑、随心所

欲地胡来。在结体时，不论正侧也好、长短也好、开合也好、参差也好、轻重也好，都要根据文字的

结构以及书写的笔势，经意与不经意地进行处置，寓变化于法度之中，力求自然、对立而统一。

二、行书的偏旁与部首

在行书的偏旁、部首中，有一些可以互代，或以简代繁，或以少代多。譬如以“手”代“禾”，

以“艹”代“竹”等。平时临帖，要细心观察。通过偏旁互代，不但大大地简减了繁复的笔画，而且

增加了笔势的流动，书写起来就更趋便捷而多变化，这是行书结构的重要特征之一。常用的偏旁、部

首很多，变化也很多。写法的多样，全凭自己书法实践的功夫来掌握。

常用的偏旁部首列表如下

偏旁部首 偏旁、部首的变化例字

（选自《行书大字典》） 偏旁部首 偏旁、部首的变化例字

（选自《行书大字典》）

心 土

木

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39第三章行书技法解说

偏旁部首 偏旁、部首的变化例字

（选自《行书大字典》） 偏旁部首 偏旁、部首的变化例字

（选自《行书大字典》）

走

门 月

弓

石

女 金

火 虫

牛 米

广

人

大 雨

山

（续表）

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