路过人间文 | 赵春秋

路过人间，潇洒与豁达是人生旅途中的

一种境界，也是我们在人生道路上的一种信

仰。它们宛如一幅画卷，将繁华的世界化作一

抹淡泊宁静的色彩，让我们在纷繁复杂的世界

里，学会坚守内心的平和。

夕阳西下，落日的余晖将天空渲染成一片

金黄。我们站在时光的长河之上，回首过往，

那些曾经的痛苦和忧虑，已随着岁月的流逝变

得微不足道。而那些美好的回忆，却像沙滩上

的贝壳，熠熠生辉，让我们在人生的道路上，

更加坚定地迈出每一个步伐。

这个世界上，总有一些人和事，让我们无

法释怀。然而，在这漫长的人生旅途中，我们

要学会潇洒地放手。如同那片落叶，在秋风中

翩翩起舞，终将离开枝头，投入大地的怀抱。我们也应当如此，将那些困扰我们的人和事，化作一阵清风，让它们随风而去，不再挂念。豁达的人生态度，是我们在面对困境时的一种坚守。当我们身处逆境时，要学会坦然面对，不抱怨命运的不公，不感叹生活的无奈。因为，这个世界上，没有人能够一帆风顺地走过一生。而我们能做的，就是勇敢地面对困境，用一颗豁达的心去包容和理解，将那些曲折与坎坷化作人生的财富，让我们变得更加坚强。在这个纷繁复杂的世界里，我们要学会淡泊宁静。如同那朵悄然绽放的花儿，不张扬，不炫耀，只是在属于自己的角落里，静静地开放。我们也应当如此，不追求功名利禄，不沉

迷于繁华世界，只求内心的一份安宁与平静。

在纷繁的世界中，寻找那一片属于自己的净

土，让心灵得到滋养与休憩。

淡泊宁静，是一种人生信条，也是一种生

活的态度。它让我们在纷繁的世界中，找到自

己的位置，坚守内心的信仰。让我们在喧嚣的

背后，体会到人生的真谛，感受到生命的美好。

当夜幕降临，星光闪烁，我们在这宁静的

夜晚，品味着岁月的宁静。那些曾经的痛苦与

忧虑，已不再重要。而那些美好的回忆，却让

我们在这宁静的夜晚，内心充满感激。感激那些曾经的痛苦与忧虑，让我们成长；感激那些美好的回忆，让我们珍惜。让我们用潇洒与豁达的人生态度，去面对这个世界的繁华与喧嚣。让我们用淡泊宁静的人生信条，去寻找内心的平和与安宁。在这个漫长的人生旅途中，让我们尽情地欣赏沿途的风景，享受生活的美好。路过人间，我们要做的，是尽情地欣赏沿途的风景，拥有一个潇洒、豁达、淡泊宁静的人生。赵春秋 茶画小品

赵春秋老师率领学生赴李家山进行写生教学活动十一过后，赵春秋老师带领其师生团队来

到了李家山，展开了一场别开生面的写生教学

活动。

此次写生活动是由赵春秋老师组织的春秋

写生会主办的，参与活动的人员包括赵老师带

领的荣宝斋画院研究生班以及短期写生班的同

学们。

李家山是一个以自然风光著称的地方，这

里山清水秀、风景迷人，被不少艺术家称为画

家灵感的源泉。在赵春秋老师的指导下，学生

们着眼于不同的景点进行写生创作，以体验大

自然的魅力并学习大师的绘画技巧。

整个活动过程中，赵春秋老师引导学生们

用心感受李家山的万物，从不同的角度和视角

展现出山水之美。他鼓励学生们勇于表达自己

的观察和感受，尽可能地还原自然景色的细腻

之处。同时，赵老师也对学生们的作品进行了

现场点评，提出意见和建议，帮助他们不断进步。

每天晚上，赵春秋老师都组织一次作业点评，学生们纷纷展示自己的作品并分享创作心得。在这个互动的过程中，大家相互学习借鉴，共同进步。赵老师还特意分享了一些绘画技巧和经验，为学生们提供了更多的创作灵感。这次写生教学活动不仅是一个绘画的过程，更是一次心灵之旅。通过观察大自然的美景，学生们不仅提升了艺术技巧，还加深了对生活的感知和理解。赵春秋老师希望通过这样的活动，能够培养学生们独立思考、自由创作的能力，让他们能够在艺术道路上不断突破自我。

在赵春秋老师的带领下，荣宝斋画院研究生班和短期写生班的同学们在李家山度过了一次充实而有意义的写生教学之旅。通过这次活

动，学生们不仅收获了绘画技巧的提升，更拓

宽了对艺术的理解和感知。相信他们将在未来

的绘画创作中展现出更加独特的艺术风格，并为艺术世界做出更大的贡献。赵春秋老师写生教学现场

赵春秋老师写生教学现场

赵春秋老师写生教学现场

赵春秋老师给同学们点评作业

赵春秋老师的冰雪画与雪地皴法

文 | 文彤

著名画家赵春秋老师擅画冰雪山水、久负

盛名，他以独特的艺术风格和高超的技艺，成

为了中国画坛的一颗璀璨明珠。他的作品，不

仅展现了冰雪山水的独特魅力，更通过独特的

雪地皴法，赋予了画面丰富的艺术内涵和生命

力。

冰雪山水画，顾名思义，是以冰雪为主题

的山水画。在中国画坛，冰雪山水画是一个相

对冷门的领域。然而，赵春秋老师却对此情有

独钟，倾注了极大的热情和心血。他的冰雪山

水画，既有北国风光的雄浑壮丽，又有江南水

乡的柔美恬静。在他的笔下，冰雪不再是寒冷

的象征，而是充满了诗意和生命力的艺术元素。

在赵春秋老师的画作中，雪不再只是洁白

赵春秋 冰雪山水画

的颜色，而是承载着情感和记忆的符号。赵春

秋老师画笔下的雪是一种温馨的感觉，它不仅

仅是冷冽的白色，而是浸透了浓浓的乡思。当

我们注视着他的冰雪画，仿佛能感受到故乡炊

烟中悠长的呼唤，仿佛能闻到乡村的温暖气息。

这种温馨感觉深深地触动着人们的心灵，让人

们对故乡的眷恋与思念油然而生。

赵春秋老师的雪是我们遥远的童年，是那

个纯真年代里的回忆。在他的作品中，雪花飘

落，覆盖着小路、房屋和田野以及隔河回望的

小黑狗，勾勒出了一个童话般的世界。勾起了

我们对童年的记忆，让我们回忆起那些快乐无

忧的旧日时光。

赵春秋老师的雪还是故乡泛黄的照片，是

岁月留下的印记。他的画作中，雪覆盖在古老

的村庄和东倒西歪的泥屋上，那些已经褪去了

明艳色彩的土墙与木制的门窗记录下着岁月的

风刀霜剑，鲜红的春联与一盏高高挑起的红灯

笼，浸透着浓浓的乡情，这是画家固守的精神

家园与灵魂栖居地。

赵春秋老师的冰雪山水画，以其独特的艺

术特色，吸引了无数观众的目光。首先，他的

作品色彩鲜明，层次丰富。在传统的中国冰雪

山水画中，色彩并不占据主导地位，往往以水

墨为主调。然而，赵春秋老师却大胆运用色彩，

将冰雪的纯净、透明、晶莹等特点表现得淋漓

尽致。在他的作品中，我们可以看到丰富的蓝

色、白色、黄色、红色、橙色、金色等色彩，

赵春秋 冰雪山水画

交织出一幅幅美丽的冰雪世界。

其次，赵春秋老师的冰雪山水画构图独特，

形式多样。他善于运用线条、墨色、笔触等手

法，创造出各种不同的冰雪效果。在他的作品

中，我们可以看到飞流直下的瀑布、如梦似幻

的雾凇、晶莹剔透的

冰凌、银装素裹的山

川等。这些画面既有

写实的成分，又有意

象的元素，充满了艺

术魅力。

此外，赵春秋老

师的冰雪山水画注

重情感表达，富有诗

意。他的作品不仅仅

是对冰雪景色的描

绘，更是对生活的感

悟和对自然的赞美。

在他的笔下，冰雪山

水充满了诗意和生命力，让人感受到大自然的

神奇和美好。

在赵春秋老师的冰雪山水画中，雪地皴具

有重要的意义。雪地皴，是指在画雪地时采用

的一种笔法。这种笔法既要表现出雪地的质感，

又要展现出雪地的层次。赵春秋老师在长期的

创作实践中，逐渐形成了自己独特的雪地皴法。

雪地皴主要有以下几个特点：一是注重线

条的运用。在描绘雪地时，他善于运用流畅、

自然的线条，勾勒出雪地的纹理和层次。这些

线条既有粗犷有力的，又有细腻柔美的，相互

交织，呈现出雪地的丰富质感。

二是注重墨色的变化。在雪地皴法中，墨

色是表现雪地效果的关键。赵春秋老师巧妙地

赵春秋 冰雪山水画

运用墨色的深浅、浓淡变化，使雪地的质感更

加鲜明。在他的作品中，我们可以看到雪地的

阴影、反射光等细节，这些都离不开墨色的变

化。

三是注重笔触的运用。赵春秋老师的雪地

皴法，不仅注重线条和墨色的变化，还注重笔

触的运用。他善于运用不同的笔触，如刮、擦、

点、染等，使雪地的效果更加丰富多样。这些

笔触既有力的，又有柔的，相互映衬，呈现出

雪地的韵味。

赵春秋老师的雪地皴法，具有很高的艺术

审美价值。首先，他的雪地皴法丰富了中国画

的表现手法。在中国画中，皴法是一种重要的

技法，用于表现山石、树皮等纹理。然而，传

统的皴法很难表现雪地的质感和层次。赵春秋

老师的雪地皴法，正是对这一难题的突破和创

新。

其次，他的雪地皴法提高了冰雪山水画的

艺术水平。在赵春秋老师的作品中，雪地皴法

使得冰雪山水画更加生动、真实、富有质感。

这些作品，不仅具有很高的观赏价值，还具有

很高的艺术价值。

最后，他的雪地皴法拓展了中国画的题材

范围。在过去，中国画主要描绘山水、花鸟、

人物等，而冰雪题材因为难度较高令人望而生

畏，赵春秋老师的雪地皴法，使得冰雪题材成

为中国画的一个重要组成部分，丰富了中国画

的内涵和外延。

笔者曾看到过一段很有意思的话：“只有

经历过的人才会懂， 一个人最高级的炫耀，是

你这一生拒绝过什么！你能拒绝的东西里，藏

着你不随波逐流的性格，和内心深处不为人知

的骄傲。”在创新发明出来雪地皴后，赵春秋

老师的朋友们曾建议他沿用傅抱石的先例，命

名为“春秋皴”，他认为这种命名太狭隘，会

影响其传播，果断拒绝了。“生当有益于时，

死当有闻于世”，赵春秋老师人品如此高尚，

笔下的冰雪画自然高洁雅逸。

赵春秋老师的冰雪山水画以其独特的艺术

特色和雪地皴法，令世人沉醉。他的作品，既

展现了冰雪山水的独特魅力，又赋予了画面丰

富的艺术内涵和生命力。赵春秋老师的冰雪山

水画和雪地皴法，必将在中国画坛留下浓墨重

彩的一笔。

（文彤 2023年 9月 19日于宋庄诗意楼）

赵春秋 冰雪山水画

折扇山水如何构图？

让我们以春秋哥的扇面为例聊聊

折扇扇面上宽下窄，鉴于其形状的特殊性，

有人将扇面山水的布局总结为“满幅构图”“边

角构图”“一河两岸构图”三种形式。

所谓“满幅构图”是让景物占据大部分画

面空间，整体感觉实多虚少，通常以描绘山景

居多。林木山石照深远高远布置之法，层次较

多的构图，左右树石布置略作平均状，或作平

行或环形的构图，也可视作“满幅构图”。

春秋哥此幅泼墨扇面即为“满幅构图”。

构图虽满，但开阔而富有层次，因此满而不塞。

群峰跌宕起伏，以小见大，从构图布势和笔墨

运用上都刻意追求整体效果，体现出大起大落

的风格。在浓淡墨大胆泼洒后，因势细心勾画

山形，气势坚挺，转折明显，富于运动感，较

好地表现出山石的坚硬陡峭。扇画虽小，却真

实、生动地呈现出山林葳蕤、烟雨氤氲之情致。

所谓“边角构图”是将主要景物集中在左

侧或右侧的下角，或自左边或右边向下伸展，

整体感觉虚多实少。如树石及点缀物在左方，

其画意向右开展，对岸远坡及远山向左收束；

如树石及点缀物在右方，远坡等向左开展，渐

隐渐没。如春秋哥《柳浦泊舟》成扇，即是把

主要景物集中在扇面的右面，左边虚空为大片

的水域，画面舒朗阔，给人以想象的空间，诗

意盎然。

赵春秋 泼墨扇面

赵春秋 柳浦泊舟

“边角构图”全在于巧妙的构思，这种构

图形式，所用笔墨不多，却因其别致而有意趣，

往往“事半功倍”“以逸待劳”。春秋哥这幅

《山中一夜雨》成扇，画唐代王维《送梓州李

使君》诗意，以边角布景，左边大面积以不同

墨色层次渲染出雨景的迷离润泽，笔墨重点放

在右边，勾皴点染，一丝不苟。墨色典雅恬淡，

在一片水气充盈中营造出变化丰富、独特别致

的情境。寥寥数笔，跃然扇上，点化成了一幅

令人回味不绝的隽品。空灵深远，构图删繁就

简，却取得了极佳的视觉效果。

“一河两岸构图”主要是表现江河两岸的

风光，其布置方式或江河之水左右横穿；或大

河之水上下直流；或江水斜向而泻。

春秋哥这幅成扇便是采用了“一河两岸”

的布局。画面上，江平如练，孤舟独钓，意境

高古，耐人寻味。大江的这一岸绘绿树环绕的

院落，对岸群峰耸翠，一高士独钓江舟之上，

画面右侧留白象征开阔的水面，左实右虚，以

虚胜实，衬托高士内心的孤高冷逸。画面整体

施以小青绿淡彩，表现景色的清秀典雅，可见

由四王蓝瑛上溯巨然之影响。独钓高士作侧身

描绘，只意勾其形，点曙红为高士衣服。在虚

实、掩映、疏密、冷暖等方面表现得恰到好处，

画面整体意境清幽散淡，充满传统文人画的意

蕴。堪称扇面山水“一河两岸”构图的一个范

例。

扇面画既为小品，不仅构图要别致，而且

要讲意境。明人徐渭在扇面上作一两根虬枝盘

曲的老藤，数颗晶莹透亮的葡萄，题诗曰:“半

生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无

处卖，闲抛闲掷野藤中。”人生的遭际与追求

汇于尺纸之上。自称江南第一才子的唐寅在扇

面上画就一只白公鸡，配七绝一首:“头上红

冠不用裁，满身雪白走将来。平生不敢轻言语，

赵春秋 山中一夜雨

赵春秋 山水扇面

一叫千门户户开。”更是小中见大，寓意深远。

什么是意境呢？意境既是画家感情的抒

发，又是画家对客观形象精粹部分的集中反映。

一幅扇面画要通过“形”传达“神”，只有传

神才耐看。如春秋哥的《独钓寒江》，写柳宗

元江雪画意，构图简约，一红衣渔者披蓑戴笠

坐在船头垂钓，江天辽阔，雪压寒枝，清寒静

谧。

赵春秋 独钓寒江

山水画的临摹，重在临摹前的“读画”要想在山水画临摹的过程中有所收获，对

临本有一个准确、深刻而全面的把握，使得我

们的临摹工作达到事半功倍的效果，那么，在

我们临摹之前的“读画”就显得尤为重要。所

谓“读画”就是对临摹的仔细揣摩、品读，对

临本有一个全面而深刻的认识与领悟，“读画”

是研读、解读、分析地读。

（一）读临本的画面意境

清代画家兼理论家笪重光在《画筌》一书

使用了“意境”这一概念，意境理论的提出与

发展使中国传统绘画，尤其是山水画创作在审

美意识上具备了二重结构：一是客观事物的艺

术再现，一是主观精神的表现，而二者的有机

联系则构成了中国传统绘画的意境美。意境不

是画家主观凭空臆造的，它是画家阅历生活的

经验反映，是画家审美过程中产生的一种感情，

一种对美的理解和认识，是复杂的审美活动。

在众多的山水画经典名作中，由于画家的性格、审美取向、社会地位、师承关系等因素的影响，我们看到的临本的整体画面意境也是各不相同、各有特点。而每位画家的作品总是有自己与众不同的意境、面貌，我们在临摹的时候就必须对画家临本的这种特殊面貌有一个良好的认识与把握，才能更好地临摹出原作的意境特点、精神面貌来。如我们在临摹南宋画家马远的山水画作品时，就应该对马远山水画面中那种大面积留白、特有的空灵的画面意境有所把握。比如他的山水画《寒江独钓图》，画面上只有一叶扁舟，一个渔翁在船头垂钓，四周除寥寥几笔微波几乎是一片空白。画家巧妙地以大片空白来突出江水的辽阔和钓者的悠闲，表现出空蒙蒙的空间及浓郁的诗意，如果我们把握不了马远画面这种空灵、留有很大想象空间的意境感受的话，

《寒江独钓图》 马远

我们就不能在临摹中很好地表现出原作的那种

精神面貌；又如，我们在临摹北宋画家范宽的

山水作品时，我们就应该注意到他的山水画中

那种独有的雄伟、高大、巍峨、庄严肃穆的画

面感受；再如，北宋李成的山水画中描绘的寒

林那种“气象萧疏，烟林清旷”的意境感受，

清代的八大山人，作为明代的遗民，他以山水

寄恨，在他的山水画中充满了“零碎山川颠倒

树，不成图画更伤心”的悲凉、苦闷之情，元

代画家倪瓒的山水作品充满了深秋凄凉、寂静

的画面意境等，只有我们敏锐地洞察了不同临

本、不同的画面意境，才能在临摹过程中更好

地把握画面的精神实质。

（二）读临本的笔墨技巧

笔墨是中国画中一个核心命题，它贯穿于

中国画的始末，在大多数人看来，临摹山水画

其实就是在临摹原作的笔墨技法，从这个观点

中我们也就看到了临摹经典作品时对临本笔墨

应用特点的把握有多重要了。笔法、墨法是中

国绘画形式的一个重要组成部分，尤其是在山

水画的技巧中，笔墨的运用占到了举足轻重的

地位。笔墨形式的构成，笔法与墨法是互为表

里的，没有笔便没有墨。中国绘画中的墨法形

式有：泼墨、积墨、宿墨、破墨等各种墨法。墨法运用时的技巧有：渲染、晕渍、积累、皴擦、先干后湿，或先湿后干，干湿并用，都能够提升画面的效果。我们在临摹一幅作品时，先观察画家的笔墨技法与应用，传统中国画历来讲究笔墨，对笔墨的要求是“笔墨精妙”。讲究笔墨是文人画的一种风尚，也是衡量水墨山水成功与否的关键标准。比如，黄宾虹的山水画作品中将“五笔法”和“七墨法”加以总结提炼，成功创造出“兼皴带染法”，这是积墨、宿墨、渍墨与水法相合相交的神妙融合，只有我们认识到了这点，我们在临摹黄宾虹作品时采用宿墨法才能达到比较理想的效果；又如，元代画家黄公望的《天池石壁图》墨色干湿浓淡并用，墨色重的地方直接使用焦墨，像画面前面石头的勾勒，以及树木的点叶上墨色厚重、苍老，墨色淡的地方又很透亮，墨色的这种干湿、浓淡的变化很大，变化无穷，在笔法的应用上线条粗狂、有力、灵活多变，气象万千，中锋、侧锋用笔的树干、山石，拖锋用笔的山坡，破峰用笔的点叶，等等，在临摹的过程中有意识地模仿这些用笔用墨的习惯与方法；再如，元代王蒙的

黄公望天池石壁图《 》

《青卞隐居图》中墨色干湿浓淡并用，层层积

墨，墨色丰富、变化多端，用笔上中锋、拖笔

为主，线条较为细致、清秀，附以破峰点叶，

极尽变化之事。在临摹的过程中注意在墨色上

采取多遍皴染、渲染的方法以便达到原作的墨

色效果。在临摹倪瓒的山水画作品时我们则要

学会采用枯笔渴墨去表现，在点苔上则模仿画

家用侧锋的用笔习惯，以达到原画的笔墨效果，

等等。

（三）读临本构图与形式的繁简

简与繁有两个层次：一在迹，二在意。笔

繁意简和笔简意繁都是一幅好画必不可少的要

素。构图是山水画存在的重要形式和内容，古

人称之为“经营位置”或“布局”，构图的方法

有很多，比如，三远法、居中法、包围法、逼

角法等。其实，构图不是单独存在的，它与画

家的立意造境密不可分。常说的平远、高远、

深远构图法只是常规法则，要善于知常达变，

不受规矩的约束，有新的创意，达到更好的效

果。

临摹山水画经典名作，在拿到临本之后，观察作品的形式繁简。实际上，繁简二体各有难易，简之减法固然极难，而繁之加法也相当见功夫。笔上加笔加得合适也是不容易的。有时画繁体会越画越乱，越画越难，以至于杂乱无章。因此，笔简笔的画法要以画外意填空疏处，繁笔要在笔墨功夫方面用心。我们在临摹一幅作品时看一个画家的总体艺术风格，或繁或简，但是一个画家也可能有简体画和繁体画，在一幅画上也有繁简疏密的问题，要区别对待。处理好繁简的形式语言，把握好构图的开合聚散，也是临摹应该注意的问题。如在临摹的过程中我们应该注意到所选择的临本属于繁简的哪一路，如清代“四王”的山水画作品多做繁复的构图与形式，南宋“四家”的山水画在章法布局、笔墨上就明显地趋于概括，以及前面提到的王蒙、黄公望、范宽的作品构图和形式就属于繁复一路，倪瓒、八大山人就属于简约一路。

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《浦山论画》(摘抄)（清）张庚 撰

画分南北始于唐世，然大有以地别为派者，

至明李季有浙派之目。是派也始于戴进，成于

蓝瑛。其失盖有四焉:曰硬，曰板，曰秃，曰拙。

松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度、恽温

之首，渐即于纤、软、甜、赖矣。金陵之派有

二，一类惭，一类松江。新安自渐师以云林法

见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦

一派也。罗饭牛崛起甯都，挟所能而游省会，

名动公卿，士夫学者于是多宗之，近谓之西江

派，盖失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之

重拙。之数者其初未常不各自名家而传仿渐陵

夷耳。此国初以来之大概也。其能不囿于习而

追踪古迹，参席前贤，为后世法者，麓台其庶

乎？若石谷非不极其能事，终不免作家习气。

○论笔

钱香树论作文曰：“用笔须重，重则厚而

古。”此语深得文之三昧，余谓画亦如是。王麓

台自题《秋山晴爽图》云：“不在古法不在我手，而又不出古法我手之外。笔端金刚杵，在脱尽习气。”香树所谓重即金刚杵之意也。温纪堂亦云：“我师每一下笔，腕臂皆力。”观三君之言可得用笔之故矣。虽然余尝见古人真迹，其勾勒山石轮廓，用笔细软亦似轻浮而嫩，然气魄湛厚不可言，然则用笔又不独在重矣，盖古人之神化不可方物也。在初学终当以重为入门之要。

○论墨

墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致。麓台云：“董思翁之笔犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光奕然动人，仙矣，岂人力所得而办？”又尝见田翁自题画册亦云：“我以笔墨游戏，近来遂有董画之目。不知此种墨法乃是董家真面目。”又草书手卷有云：“人但知画有墨气，不知字亦有墨气。”可见文敏自信

张庚 芙蓉峰

处即是墨。故凡用墨不必远求古人，能得董氏

之意便超矣。

○论品格

古人有云：“画要士夫气”，此言品格也。

第今之论士夫气者，惟此干笔俭墨当之，一见

设立色者即目之为画匠，此皆强作解事者。古

人如王右丞、大小李将军、王都尉、文湖州、

赵令穰、赵承旨俱以青绿见长，亦可谓之画匠

耶？盖品格之高下，不在乎迹在乎意，知其意

者虽有青绿、泥金亦未可侪之于院体，况可目

之为匠耶？不知其意，则虽出倪入黄，犹然俗

品。所谓意者若何？犹作文者当求古人立言之

旨。

○论气韵

气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意

者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意

者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何

谓发于墨者？既就轮廓以墨点染渲晕而成者是

也，何谓发于笔者?干笔皴擦，力透而光自浮者

是也。何谓发于意者？走笔运墨，我欲如是而

得如是，若疏密、多寡、浓淡、干润，各得其

当是也。何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也，谓之为足则实未足，谓之未足则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。然惟静者能先知之，稍迟未有不汩于意而没于笔墨者。○论性情扬子云曰：“书，心书也，心画形而人之邪正分焉。”画与书一源，亦心画也，握管者可不念乎?尝观古人之画而有所疑，及论其世乃敢自信为非过，因益信扬子之说为不诬。试即有元诸家论之：大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇。梅华道人孤高而清介，故其画危耸而英俊。倪则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华。若王叔明未免贪荣附热，故其画近于躁。赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气。若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘不囿于畦畛也。《记》云：“德成而上，艺成而下。”其是之谓乎？

○论工夫画虽艺事，亦有下学上达之工夫。下学者

张庚 孤村晴秋

山石水木有当然之法，始则求其山石水木之当

然，不敢率意妄作，不敢师心立异，循循乎古

人规矩之中，不失毫芒，久之而得其当然之故

矣，又久之而得其所以然之故矣。得其所以然

而化可几焉。至于能化则虽犹是山石水木而诚

者视之，必曰：艺也进乎道矣，此上达也。今

之学者甫执笔而即讲超脱，我不知其何说也。

○论入门

人之禀质固有敏钝之殊，然其资始资生一

也。岂钝者性命有不正者乎？惟是习气之误伤

不淺耳。故入门之路不可不慎，一失足则习气

浸淫于骨髓，后虽悔悟而欲尽剔之，亦难尽去，

一方每有一方之习，学者生于是，长于是，所

见所闻不过是，古人真迹又不得见，即得见一

二，又不肯虚心体认，而于古人之论说复不肯

静参而默会，所以攻苦一生而讫于无成。盖非

好学深思心知其意而虚衷集益，乌能拔俗？至

若以画为生涯者，不过求媚于俗且以博多金耳，亦何足与言习气!

○ 论取资法固要取于古人，然所资者不可不求诸活泼泼地，若死守旧本，终无出路。古人之画之妙不过理明而气顺。试观天之生物，如山川草水，人之置物，如屋宇桥渡，何一非理？何一无气?离是二者则无物矣。故一举目间莫非佳画也，要在能取其意以会于古人笔墨耳。华亭云：“山行遇古树须四面观者，盖树有此面不入画而彼面入画者”，即此意也。不宁惟是，即业之不及我者，亦有天机偶露之一节，未尝不可以启我之聪明，岂可以其不如而一概漫然贵之？又如古迹真本，笔墨气韵虽不似，而位置犹是古人之经营也，亦当略其短而取其长。如是则大小不遗而见闻日益，有不左右逢源乎?

《颐园论画》（清）松年 撰

◆简介

松年(1837—1906)字小梦，号颐园。松年，

字小梦，生于清道光年间，蒙古镶蓝旗人，是

清代晚期齐鲁的名画家，他的书画影响很大，

是晚清有代表性的画家之一。

光绪十四年（1888 年）松年由笔帖式（清

代各部院衙门以旗人充任，职掌翻译），特补单

县知县，后又在山东长清县任知县，在范县任

县知事。由于他不事权大，对上不善于阿谀奉

承，不久被罢官，后流寓济南，以作画写字自

娱。

松年擅长画花鸟山水，尤其竹子、兰草独

具风格。他的山水画以水墨浅绿为主。花鸟画

更是随意挥洒，往往寥寥数笔，就能把花草虫

鸟的神态表现得栩栩如生。他画的竹兰，把兰

叶和竹子的湿润描绘得淋漓尽致，浓淡干湿恰

到好处。

松年居恒以大画家郑板桥自况，他的得意

之作，有《佛峪秋色图》、《竹、兰、蟹大册页》，还有长达五十尺长卷，以及斗方、册页、扇面等。这些画笔墨豪放，挥洒自如，给人以一种清新感受，邑人得其画辄宝重之。松年的书法艺术也有着独特风格，他的字用鸡毫挥写，柔中见刚，刚柔相济。松年在画论方面也颇有建树，著有《颐园论画》，其内容丰富，语言精练，对中国画各种笔墨的运用和技巧有精湛的论述，至今仍影响着齐鲁的现代画家。自宓牺一画开关，世人方知文字之所祖。苍颉造字，本因音韵而肇文，所以有象形会意之分。象形者画之鼻祖，先有字而后有画，皆从造字肇端，其来远矣古矣。然而书亦画也，画即书也。上古民风醇厚，不事华美，姑取神似，未肖全形。观汉人武梁祠所画人物，草草而成，不尚修饰，而神全气足，更胜于今日之

弄粉调脂，以炫华丽也。余自龆龀入塾读书，

得有馀暇，性喜作画，凡牛、马、人物，弄笔

乱涂，纵未阿堵传神，亦复粗有梗概，于是潜

心自悟，已有三十余年矣。后经吾师如冠九先

生耳提面命，心力兼到，三年始窥堂奥，此时

年三十有五，遂而学力日进，名噪津门。自此

以后，乃任情随笔，不摹蓝本，加以游览山川，

精求物理，饱看名迹，日对前贤，胸中罗列文

章，眼底搜求造化，半生心血，尽付之范水模

山；几代名贤，皆存于灵台银海。迨宦游山左，

又二十余年，于公退政暇之际，无非笔墨怡情；

酒足饭饱之余，不过剑琴遣兴。实心实政，敢

云不愧青天；利物利民，幸免有惭衾影。扬子

云云：诗赋小道，壮夫不为，况书画尤其雕虫

之小技者也。须知小道亦有奥义存焉，古人论

画之书已美不胜举，余碌碌后辈奚敢妄议多言！

时因济南诸君子推许为骚坛树帜者，辞谢不遑，

又何能自居画中解事者耶！兹将平日所得师传，

暨虚心自悟数条，敬为我画社诸贤缕陈崖略，

藉以供挥毫洒墨之一助云。光绪丁酉三月，蒙

古松年识于济南寄舍。

天地之大，万物挺生，山川起伏，草木繁

兴，此中万象缤纷，皆劳造化一番布置，世间

妙景，纯任自然。人欲肖形，全凭心运，其应如何下笔布局，前贤具有真传，后人亦多妙诀，不过言尚典雅，奥义莫明，遂令后学一旦悟之不爽，往往走入歧途，而泥于沾滞，转非传示后人之意；或天资少钝，又误于画虎类犬，所以学道入魔，野狐惑世，笔墨一涉恶道，必致贻笑大方。古今能作一代传人，岂易易哉！余若殚学力，极虑专精，悟得只有三等妙诀：一曰用笔，一曰运墨，一曰用水，再加以善辨纸性，润燥合宜，足以尽画学之蕴，更能才华颖悟，随处留心，真境多观，涵泳胸次。正如文章一道，须从左、史入门。百读烂熟，自然文思泉涌，头头是道，气机充畅，字句浏亮，取之不竭，用之常舒。凡天地间奇峰幽壑，老树长林，一一皆从一心独运，虽千幅百尺，生趣滔滔，文章之境如此，而画境亦如此也。至如临摹古人名迹，固可长我学识，即或逼肖乱真，不过画学纯粹，尚非画才也。吾辈处世，不可一事有我，惟作书画，必须处处有我。我者何？独成一家之谓耳。此等境界，全在有才。才者何？卓识高见，直超古人之上，别创一格也，如此方谓之画才。譬如古人画山作劈麻皴。我能少变，更胜古人之板板；苔点不能松活苍茫，

唐·李昭道

我能笔笔灵动，此即善变之征验，种种见景生

情，千变万化，如此皆画才也。仅恃临本倚傍，

一旦无本，茫无主见，一笔不敢妄下，此不但

无无才，更乏画学也。必须造化在手，心运无

穷，独创一家，斯为上品。

作书喜新笔，取其锋尖齐整圆饱，善书家

刚笔能用使柔，柔笔能用使刚，始为上品。作

画喜用退笔，取其锋芒秃破不齐整，钩斫方有

破碎老辣之笔，画方免甜熟稚嫩之病。如画风

筝线、船缆绳、垂钓丝、细草小竹，又非新尖

笔不可。

作画固属藉笔力传出，仍宜善用墨，善于

用色。笔墨交融，一笔而成枝叶，一笔而分两

色，色犹浑涵不呆，此用笔运墨到佳境矣。用

墨如用色，亦须分出几种颜色，一一分布，始

有墨成五色之妙。设色亦然，所谓用色如用墨，

用墨如用色，则得法矣。

墨分五色，全在善为分别。设色家多用碟

盏，有深者浅者，原为分别浓淡。用墨亦须如

此，方见精彩。山水家之点苔，最忌墨有痴呆

板滞之病。善夫淡能使浓，黑能使白，仍须笔

笔点入纸背，点苔之道到家矣。如画花卉、翎

毛、树石，以及什物，令人观之，无笔墨痕，

方登高品。万物初生一点水，水为用大矣哉。作画不善用水，件件丑恶。尝论妇女姿容秀丽，名曰水色，画家悟得此二字，方有进境。第一画绢，要知以色运水，以水运色，提起之用法也。画生纸，要知以水融色，以色融水，沉渖之用法也。二者皆赖善于用笔，始能传出真正神气。笔端一钝，则入恶道中矣。皴、擦、钩、斫、丝、点六字，笔之能事也，藉色墨以助其气势精神。渲、染、烘、托四字，墨色之能事也，藉笔力以助其色泽丰韵。万语千言，不外乎用笔用墨用水六字尽之矣。嗟乎，古今多少名家，被此六字劳苦半生，尚不能人人讨好，盖亦难矣，可不勉力精进以求之耶！

作画先从水墨起手，如能墨分五色，赋色之作更觉容易，其要决尽在辨明纸绢之性。以笔运色，须一笔之内分出浓淡深浅，画花画叶，方见生动。分出两种颜色，其诀在于何处，往往画师口不能道，只令他人意会而已。此无他，仍是未能揣摩神理出来，所以不能口说也。其妙处在于笔蘸浓淡两色，施之绢上，则笔头水饱，藉水融洽；施之生纸，笔头水少，藉毫端

一顿捺，自然交涉浑含，似分不分之际，乃佳

境也。

作家皴法，先分南北宗派，细悟此理，不

过分门户、自标新颖而已，于画山有何裨益！

欲求高手，须多游名山大川，以造化为师法。

张船山太史《咏三峡》诗云：石走山飞气不驯，

千峰直作乱麻皴，变他三峡成圆画，万古终无

下笔人。此言山之形势千变万化，不可思拟之

妙，所以终无下笔人也。画山得此诗，可悟心

造神奇也。皴法名目皆从人两眼看出，似何形

则名之曰何形，非人生造此名此形也。树叶名

目，亦系远观似何形而立此点，介字、个字，

皆远观似此二字之形。余可类推，不可误以古

人编造出也。至于画山画树之人手诀，悉载画

谱，兹不絮述。

作画有十字诀：

钩直为画，曲为钩、斫侧笔钩画，取锋为

斫、皴干笔重画为皴、擦侧笔托拉为擦、染用

淡墨设色铺匀为染、渲分轻重为渲、洪用水运

开为烘、丝细花草竹为丝、点山上树木名苔为

点、托背后设色为托，生纸免此，烘染纸地亦

用托字。

以上十字，专论山水，皆有分别，必须善

悟，方得山水家之妙。自宋人以上，皆讲工细，只有钩画，无擦、斫也。其余各家，花卉、翎毛，不外此十字，可以类推。初学则有嫩气，久久则苍老。苍老太过，则入霸悍。必须由苍老渐入于嫩，似不能画者，却处处到家，斯为上品。

秀润皆关用水洁净，墨彩皆在用笔生发，老辣在于用干笔浓墨，气势充壮，毋涉野气。瀑布水有三等，自山上直下方谓之瀑布，因其似布形耳。由山之幽壑曲折而出谓之流泉，必须曲曲湾湾，似断仍连，似运而断，气脉贯通，活泼而下。古人以水口为难画，实不易也。余读古今名画，水口好者不多见，独许蓝田叔为得法，妙处则在用笔含蓄，有气有势。大忌板弱迟滞，乱石夹水，水在石上，贵水吞石，勿使石浮水上，则得法矣。平远乱流，杂石激成波澜水花，此等最难著笔，必须平铺生动，乱中有条有目，有条目之中仍须浑含不痴呆，听之似有声，古人所谓绘影绘声者此也。学者宜虚心体会，拭目参观而善悟之，勿视为细故也。如画江海潮汐，或浪花翻激喷雪，此等画精神气力。统由笔端锋利圆活，始能见水之起伏澎湃、奔腾万里之势。水之起伏波浪，皆是

一气鼓荡而成。画家但将此理洞晓，目中有水，

胸中有水，从灵台运化而出。方见水之真形，

显于纸上。初画笔路多板滞之病，久久纯熟，

乃有流动自如，无阻无格。每于下笔之初，心

想波澜汹涌，自然活泼天机。

画水全在于笔下生动，变化莫测，方得水

之真形。十字诀内丝字，在此处用也。目中未

曾见波涛起伏，浪花翻激，则多寻古人名迹，

潜心玩味而学之，古人有专门画水火者。凡事

不用苦功，不能成名也。

山间云断有阴雨晴天之分，如系春冬之山，

不过烟霭之断，非云气隔断也。秋山如妆，如

人妆束整齐，观之爽目，切勿一味修饰光洁，

直如泥塑山形，则落下乘。中间薄云轻烟隔断，

愈轻清愈妙。如画夏山，山必如滴，滴者如水

之润泽，掩映藏露，多加树点，以状其蔚然深

秀之态，更加以山头有云影下罩，明晦变幻，

方得云山妙境。晴山须分显露隐僻，隐僻处多

黑，显露处多白，谓色则明处色淡，暗处色浓，

少加墨清渲染，晴明之状，一览即现，云方是

晴云也。雨山米家父子擅长，然细观皆是雨后

山，山如墨染，云如白絮而已。愚见如画雨景，

必须揣摩雨中山色，树木烟笼，似非淡淡而出，

远则愈淡，近亦勿太浓，一片白茫茫，烟铺如海，山色空濛苍茫，模糊难辨，的是雨景。雨正滂沛，其云平铺，山头生云，必须活泼，冉冉而起。此等处全赖点笔轻清，运墨淡净，气蒸势活，变幻不测，如此境界，似属雨之能事毕矣。

山水一门，诸法皆工，惟点苔为要紧。全幅完善，苔一点坏，前功尽弃。愚谓不独点苔为难，尚有水口小竹，芦苇苔草，皆关笔力峭拔活泼。至于山上点苔，本系极远小树，其点皆从画树叶中脱化而出。平点、攒点，分出横、直二字，点圆不欲太圆，点方不欲正方，要方中有圆，圆中有棱，此圆点之法。点横不欲太匾，点肥不欲太肥，要横似甜瓜子，肥莫似杏仁，笔生墨彩，墨存笔锋，笔笔点入纸里，观之似由山内生出者。麓台司农点苔，笔笔皆嵌入山洼，如树紥根，毫不浮泛，点苔之能事尽之矣，作画之功行亦尽之矣。诸君细心殚力，深悟十字诀，自然顿悟，亦一快事也。山之点苔，必须由淡湿而淡干，由淡干而少加浓干，再加焦墨干点，毛毛茸茸，浑然无败笔、无痴墨，只见蕴藉苍茫，松活雄秀，树点如含烟雾之濛，如含露水之润。大忌真切平

唐·李思训

板，恶笔拙墨，虽米氏父子，亦当施以夏楚。

总之画山、画云、画远树，皆须渐渐由轻而重，

由淡而浓，非匆促立成之事。

皴山点苔，由渐而积厚，似非耐性不可。

设使心急，不能久座，不耐烦琐，或求速不能

精到，此悉属作画之大病。古今画山水者多享

大寿，非画能延寿，乃静心安神、颐养体气。

世上凡静物必寿永，动躁每先伤，学者可参悟

也。画到精纯在耐烦，下帷攻苦不窥园，莫贪

外物频频引，保守真机养性元。此画山水之真

诀也。

尝观唐、宋人画青丝山水，凡楼台殿阁，

无一非界画精细，处处合乎情理，纤不伤雅，

富丽而不俗恶，山容稳重而空灵，云华变幻而

流动，赋色明净，点染葱翠，自立稿以至画局

告成，真可谓一笔不苟，一墨不浪费；虽茸茸

小草，亦必有条有目，决不杂乱。更有人物陪

衬其间，各具态度而不谬妄，十日一水，五日

一石，实非一二日可成，良工苦心，为能品上

上，不虚称也。又见古人花卉翎毛，皆从细笔

钩勒而成，赋色鲜丽，浓淡合宜，花木之向背

俯仰、鸟兽之飞走起卧，悉得物之情性，莫不

追摹造化之巧，何尝不求形似，独取得神耶！

余每读工细之作，惟有一瓣心香，五体投地而钦佩难言也。后世文人，偶尔戏墨，随手涂抹，少得梗概，遽尔称为逸品，此等笔墨，启迪成手，助其天真，若令初学入门者打入此阵，终身难得逃出网罟。凡学画者，无论何门，总宜逐日用粗纸退笔，钩勒画出粉本，久久娴熟，进益不少，熟能生巧，暗有神助，生有气力，则寻丈大幅，以壮胸襟，臂腕通达，则笔健墨活。凡作大画而能气势雄浑，愈观愈静，又无烟火粗暴，丑恶霸悍之病，皆心气足，精神聚之故耳。既欲学六法，亦须自量材质，近于细腻小幅，则师此门，不必躐等，贪大幅以出丑。初学此道，仍要专精一门，再学一门。若得陇望蜀，半生不能成就，止于一半火候，望三复此言可也。古今名人写意之作，真作家未有不从工笔渐渐放纵而来，愈放愈率，所谓大写意是也。正似书家入手，先作精楷大字，以充腕力，然后再作小楷。楷书既工，渐渐作行楷，由行楷又渐渐作草书，日久熟练，则书大草。要知古人作草书，亦当笔笔送到，以缓为佳。信笔胡涂，油滑甜熟，则为字病。至于古人狂草，亦是下笔顿挫，不可任笔拉抹，春蚓秋蛇，曲曲

湾湾，即称好草书。书画同源，只在善用笔而

已。

临摹古人之书，对临不如背临，将名帖时

时研读，读后背临其字，默想其神，日久贯通，

往往逼肖。临画亦然，愚谓若终日对临，固能

肖其面目，但恐一日无帖，则茫无把握，反被

古人法度所囿，不能摆脱窠臼，竟成苦境也。

王石谷苍萃诸家之大成，独创一家，斯为善临

古者。临书画固贵逼真，尤贵能避其熟，所谓

能放能收，收放自如，到珠圆玉润之候，未尝

不可自喜。

观汉、晋、唐、宋、元、明诸大家，无不

以人物为能品。画之精细到家，则称神品。然

人物要非学深识广、笔精墨妙，不能登峰造极。

古人左图右史，本为触目警心，非徒玩好，实

有益于身心之作。或传忠孝节义，或传懿行嘉

言，莫非足资观感者，断非后人图绘淫冶美丽

以娱目者比也。再观古人作画，以人物为最，

既创一图，亦必有题有名，然后方渐画山水。

山水之中，未尝不以人物点缀，揆诸古人用意，

皆有深心，不空作画图观耳。余不善此道，间

或亦为之，究不能上窥古人之奥，邀时贤之赏。

至于此道之难，则少知一二，敬为同社诸友陈

之：如画晋人，其衣冠器用以及风俗，必须一一遵照晋朝制度，如此方谓之人格合派，非读书不能知也；以此类推，各有朝代，不可忽略。所以人物难于山水、花鸟以此。再画人之面目，贵贱仙凡，各传风神气度，行坐悲喜，无不逼肖，始得谓之能品。若夫千人一面，毫无区别，喜怒悲欢，未能传出，此匠人之作，诚所谓画家下乘，难称名贵大家也。总之画仙佛须知内典道经，画儒家必须知各朝制度，加以布局点景，用笔设色，亦须广览名家布置格局，尤须物理通达，人情谙练，画人物之道，庶几近焉。北人画马多工，因其目中尝见马也；南人画船多工，因其目中尝见船也，此亦谓留心人应尔。若终日见马见船，仍不留心寓目，似亦不能画马遽能工细到家耳。古人画仙佛，恐亦未能一一从西方佛地、阆苑仙宫饱看式样而来，不过人心灵妙，凝想以成仙佛之体态。造物亦造，人心亦造，何能件件皆有一定之真形定式耶！闻前辈言，凡精于画仙佛而能通神人化者，其人前身定是仙佛化身，入世显其灵迹，留于世间，令世人皈依敬信，不仅以画工得名已也。此论细思，实有至理。唐、宋诸名家，喜画佛像十中有七，吴道子画天龙八部、地狱变相，

宋·乌桕文

皆有警世深心，不徒作玩好娱目之用，所以此

等人殁后，必证仙佛之果，不诬也。

古人初学画人物，先从髑髅画起。骨格既

立，再生血肉，然后穿衣，高矮肥瘦，正背旁

仙，皆有尺寸，规矩准绳，不容少错。画秘戏

亦系学画身体之法，非图娱目赏心之用。凡匠

画无不工于秘戏，文人墨士不屑为此，所以称

为高品。后世人多好色为乐，画此作闺房宣淫

之具，盛行海内，恬不为怪，由此引诱童年男

女，荡检逾闲，断丧真元，病成痨瘵，皆秘戏

图之罪案。吾辈画山水、花鸟、竹兰，怡情适

性，风雅清高，已属盗名惑世，折人福泽，何

况淫画坏人败俗，更属罪过，但能不画，积德

尤多。传真一道，虽无伤于雅道，久于此业，

再加精工，人必困乏，因其泄露天机之过。人

物多画忠孝节义，暗寓劝惩，有功于世不浅。

花有草木两本，卉者草类也，实为二物，

不可相混。写生之作，皆在随处留心，一经入

眼，当蕴胸中，下笔神来，其形酷肖。至于花

卉之姿态风神，枝叶之穿插，花朵之俯仰，既

得之于造化生成，尤须运之于笔端布置。唐宋

以来，画多钩勒，然后填色，其皴染悉有阴阳，

一笔不苟作，一点不轻施。古人心细如发，笔

妙如环，真令人五体投地矣。自惭学浅，何以企及。自徐崇嗣创为没骨法，后人遵循未改，代有名家，较之钩勒，是昔繁而今简也。繁简之间，全资人之智慧，以定去留。既娴没骨之法，仍不可顿废钩勒之门。以余观之，古之繁密，仍风俗纯厚，不肯苟且偷安。今之简略，人心厌烦，气力浇薄，实关乎世道之隆污、人情之盛衰，亦非偶然之事也。然而学画，但求名世，何必拘定古今！须知没骨精良，尤当兼学钩勒，方能画格坚固。譬如吟诗，须从汉、魏、六朝以暨唐、宋诸大家读起，不读大家之作，纵有佳句，亦是无本之学。画学于此，可以类推，毋轻躐等也。至于花卉中，加以翎毛，更当分别。翎者鸟类也，毛者兽类也，凡飞潜动植之物，必须肖其真形，形合其神自足，更研求鸟兽飞栖行卧之态，不可少有错讹。少有错讹，贻笑后人，难称画家能品。每有任情随意涂抹，名曰写生，实不肖形，竟称之为逸品，此等误人不浅，不可为法也。凡精于此道，前人固有佳本，亦系目睹真形而传笔墨。吾辈既应法古，尤在于以造物为师，两处贯通，融汇心手，其丰采润泽，全赖运笔用墨之中，神而明之，存乎其人可耳。其余各法，自有画谱备

哉，兹不赘述。立法虽精，更须口授心传，方

臻绝顶也。

古人名作，固可师法，究竟有巧拙之分。

彼从稿本入手，半生目不睹真花。纵到工细绝

伦，笔墨生动，俗所称稿子手，非得天趣者也。

必须以名贤妙迹立根本，然后细心体会真花之

聚精薈神处，得之于心，施之于手，自与凡众

不同。

花以形势为第一，得其形势，自然生动活

泼。初学画不到好处，即不得形势之灵活耳。

叶分软硬厚薄、反正浓淡，参伍错综，俯仰顾

盼，所谓枝活叶活，攒簇抱拢。花为叶心，叶

为花辅，彼此关合，则画花之能事毕矣。初学

先从钩勒入手，继学没骨，始有根柢。正如传

真家先从画髑髅入手也。至于画鸟兽，莫信前

人逸品之语，夫山水、竹兰，贵有气韵，气韵

闲雅，无烟火气，此即名之曰书卷。有此书卷，

则称逸品。若鸟兽又何气韵之有，愚见总以形

全神足为定本。但不可染野气、霸气，则是文

人笔墨也。前人蓝本，形全神足则师之，否则

不如师造化为佳。

用于花卉者，钩染皴点，不必十分工细。

然须看花卉是何画法，如工细，石亦工细，不

可错乱规矩。画石之法，从山水入手者，皴擦点染，易于见长。不由山水入手者，往往画成空架，层次脉络皆不自然，实为画石之病。石无定形，实有定形，胸无成竹，下笔茫然无主。求其真诀，不外山水家之披麻、大小斧劈、解索、荷叶、鬼皮、芝麻、云头等皴而已。下笔先钩轮廓，轮廓既定，再讲皴法，总之囫囵一个乃佳。

竹、兰、梅、菊为画中别调，此等方可称逸品，用笔纯是书法，与他们不同，不藉笔之力势，断无佳作。试观古今善书者，无不讲求佳笔，刚笔使柔，柔笔使刚，姿态方出，所以竹、兰以峭利爽快为佳，亦如书之险绝奇妙耳。愚见画竹，似以柔笔画竿，刚笔画枝叶为得法。月下观竹影，此古人画墨竹之滥觞，实得天真妙趣。画兰撇叶用柔笔，任君腕力足以举千钧，而不能施一笔，因笔不能任腕力故也。俗传能用羊毫为腕力大，此欺人之谈也。工欲善其事，必先利其器，圣人尚说谎耶，可以悟矣！梅花重在枝梢峭拔，长短合度，穿插自如，疏密有趣。老干最忌木炭一般，要有显露，有掩映，分枝之前后，老干毋皆在枝前安放，每

画必须先从嫩枝画，由细而粗，由嫩而老，层

层生发，千变万化，不可重复。枝上空处，即

是画花之处。留空之诀，全在预先筹画完善，

否则安花皆不自然，分正面背面，侧面俯面，

多多少少，参差疏密，不可偏枯。圈瓣虽讲笔

力，亦不可过于求圆，亦不可不圆，一笔圈成，

气足神完，锋兼正侧，乃得情趣。否则板板圆

圈，实为可丑。古人立论，不必太泥，总之各

有天真，在乎神权达变，巧妙出我灵台。善学

古人之长，毋袭古人之病，毋尚怪炫奇，毋恃

霸矜悍，要由骨格苍老，而透出一番秀雅，如

淡妆美人态度，为画梅之上上品。

菊花有三等：文人戏墨，偶一点笔，笔墨

得神，不必沾沾酷肖，此一等也；又虽属文人，

而学力精到，较作家少荒率，较大写意又工整，

此又一等也；又画花卉家，凡一花一叶，无不

求真，渲染著墨赋色，无不入法，此又一等也。

专家竹兰，当以书法用笔，然不可拘守中

锋直画，即为正宗。藏锋回腕，转折顿挫，中

锋中原有侧笔，侧笔中仍带中锋。否则兰叶如

直棍，竹叶似铁钉，虽中锋乃恶道也，为赏鉴

家所笑，不可染此习气。

花卉一门，亦当兼学兰、竹。不善此道，

终属阙欠。更要善学钩勒，兰、竹陪衬花木，尤见典雅厚重。花卉中石大，刷色点苔为合宜，切勿画披麻细皴，平板无奇，似山水峰峦形状，最为下品。竹、兰、梅、菊中石，宜轮廓挺秀，皴擦高简，点苔不宜太繁，水口更求活泼，其余亦当自悟巧妙，非师传可一言而能洞悉也。纸性纯熟细腻，水墨落纸，如雨入沙，一直到底，不纵横浸沈也。初学作画，不知用干笔，多贪用水，纵画工整，亦有光滑甜熟，无气无力病。否则墨水乱沈，腌臜不净，入恶境矣。矾绢托水托色，较生纸为易，不善画亦复为难，不能用水运墨赋色，笔画拙笨不活，色墨痴呆不鲜，水渍沉滞一堆，如受污染，一幅皆非正色，此不善画绢之病。其实得法何论纸绢，无不随心应手耳。市肆所卖铅粉，画家仍须自己加工漂治，去其渣滓，留其顶膘。去铅不净，画人面花瓣，每犯旧铅黑黯之色，枉费功夫，佳画废弃，诚为可惜！曾见去铅之法甚多，求其丝毫不犯，恐亦甚难。古人用石研粉，后人因其难制，改用铅粉。愚谓与其去铅，何若径用野茉莉花种，不必烧铅，研细亦颇洁白，画家可试用之。天地以气造物，无心而成形体。人之作画，

宋·林庭桂

亦如天地以气造物，人则由学力而来，非到纯

粹以精，不能如造物之无心而成形体也。以笔

墨运气力，以气力驱笔墨，以笔墨生精彩。曾

见文登石，每有天生画本，无奇不备，是天地

临摹人之画稿耶，抑天地教人以学画耶！细思

此理，莫之能解，可见人之巧，即天之巧也。《易》

曰：在天成象，在地成形。所以人之聪明智慧，

则谓之天姿，画理精深，实夺天地灵秀。诸君

能悟此理，自然九年画壁，一旦光明。董香光

自称画禅，亦是了悟此理。高僧参禅，无非研

求至密，必有所得，笔之于书，用代口舌之劳，

不敢自居师位称尊耳。

多读古人名画，如诗文多读名大家之作，

融贯我胸，其文暗有神助。画境正复相似，腹

中成稿富庶，临局亦暗有神助。笔墨交关，有

不期然而然之妙，所谓暗合孙吴兵法也。如临

摹名家画本，不知何处为病，何处为佳，不妨

师友互相请益。耻于问人，则终身无长进之时。

近所传之《芥子园画谱》，议论确当无疵，初学

足可矜式，先将根脚打好，起盖楼台，自然坚

实。根脚不固，虽雕梁写栋，亦是虚架强撑，

终防倾倒。俗云：师傅领进门，修行在各人。

但将规矩准绳安排妥当，然后寻师访友，再讲

妆修彩画，步步渐进，不可性急。余与秋生兄同在火神庙道院，借地作画，相聚月余，见秋生之作，五年之内，大加锐进，不但笔墨高超，气局苍秀，竟能不临帖而能字字有帖，不摹本而能画画有本，此犹小焉者耳，更能胸次造出别样景物，决非寻常画史腐烂文字，令人钦佩莫名！诸君欲骎骎度骅骝前，当以秋生为法，所谓极虑专精，寝食于此，予有厚望焉。吾辈学书画，固要有名贵书卷之气，然亦不可太求胜人。循循渐进，与年俱老者，方合天地气候。若少年力求苍老，专尚精到，高则高矣，正恐寿不能永。因其发泄太尽，毫无余臜，是以不能享遐龄高寿耳。妇女作书画，固要健拔爽利，仍须不脱闺阁秀润典雅，如争尚霸悍，奇怪乖僻，则谓反常；反常即为妖；不但不能传，必遭奇穷恶趣。唐代吴道子门人卢楞伽，平日学其师，每恨难及，后临佛像一尊，一一与师相合，乱真难辨，吴道子一日见此画，称赞不已，退与人言：此子平日不及吾，今日临吾画，直与并驾，发泄已尽，卢氏子恐不寿矣。后果应道子之言。可见人之学业，原有分际，平日不及，忽然越分胜师，必有大患，所以贵循序而进也。

此生精于画，以此得名，前身必是僧道而

来。否则贫儒寒士，相人术士，论贵官不外星、

精、僧而来，以愚见论之，欲观三项人之前生，

不必论其相貌，按其性情起居、饮食作事，皆

有征验。凡从精怪而生者，人必聪明，总带几

分乖张，与常人不同，福泽尽在食色上胜人，

清高之事，概不心喜，此必精灵转世无疑。天

上星宿，则非寻常之列，凡事必有大过人处，

第一聪明智慧精神，异于凡众，亦多不喜文墨

清闲。至于高僧道衲转世，皆因一念差池，隳

入尘网，前生旧习未忘，所以此生最喜笔墨清

闲之乐，深压俗事，至于财帛苛俭，算计无遗，

更不留心矣；起居饮食，更喜甘淡，每畏油腻

腥膻，此必僧道中之苦修者，每每福泽不厚，

所以善书称者，多与富贵减色。亦有不尽然者，

或由精怪来者耶！

凡事不下苦功，不能精粹。师傅不过说其

大致，深微奥妙，实有时候不到点眼拍板处，

先说亦无益，徒然胡乱，入耳即忘，到自己看

出自己所作可丑，此正长进之时候，对病下药，

自然奏效。而受教者，亦能顿悟前失。于今学

画之士，每有躁急求名，求人赞好之病，如此

心急自喜，断难肯下苦功，往往画到中途，已

暗生退懒之念。此等习气，务宜勇改，不但画品不高，实有关福寿，戒之戒之！如以为太繁为累，不妨先学省事者，待学娴熟，再学他们。如贪多务广，样样无成，空过岁月，岂不可惜！至于求名，只要认真用功，平日虚心受教，放眼游览，以眼前真境为蓝本，以古人名迹作规模，画格高超，人更儒雅，存心行事，不染流俗，品学既优，人自敬重，名亦随之洋溢乎中国矣。

吾辈初学断不可先求省事偷减，果欲成名为作家，总以妥当坚实为立体之大本，然后凛之以风神，泽之以妍润，繁密秾厚，得法娴熟，渐渐返约从简，到笔简墨省之候，无笔处有画，耐人寻味，自成一家矣。若非博览前人能品，融汇高人神品，薈萃诸家，集我大成，不能独创专家之美也。潜心苦诣，阅历用功，不到铁砚磨穿之时，未易超凡入圣。俗云：不受苦中苦，焉能人上人。望诸君勉之勿怠。闲坐与友人论画赋诗，以勖诸君：宁有稚气，勿涉市气；宁有霸气，勿涉野气。善学古人之长，勿染古人之短，始入佳境，再观古今画家骨格气势，理路精神，皆在笔端而出。惟静穆丰韵，润泽名贵为难。若使四善兼备，似

宋·马远

非读书养气不可，不但有关画中才学，实有关

此人一生之穷通贵贱、福寿长促耳。勉之！凡

学画一入门，即想邀名，断无成名之日，何也？

因其躁妄之心太重，无暇精益求精耳。正如读

书先以科名为急，必无真学矣。

世上画师多在皮毛色泽用力，往往能画不

能说也，且居奇吝教，不肯宣露秘奥之言。以

愚见观之，由外达内之学，仅知腔调板眼，至

于曲之优劣细微，恐亦茫然。我辈作画，必当

读书明理，阅历事故。胸中学问既深，画境自

然超乎凡众，似非由内达外，不能入六法三昧。

余不揣固陋，喋喋向人，实缘不肯装腔拿势以

师自居。倘论中有不能说透者，当以口授指之。

愚谓人在世间得重名，必有一番真本领。

譬如作画，有众人所不能，而我独能，此即真

本领。偶然戏墨小品，少得天趣，不过文人遣

兴之作，何能顿受重名！若以此而求名，吾恐

世上名士装不下也。尚有丑劣不堪入目者，彼

则抱负不凡，将以此传名得誉，何不自量也如

此！昔年游京都西山，见琳宫兰若，僧寮道房，

壁悬古今名画，山水、花鸟、人物、草虫，无

不形全神足，真令人五体投地，不复再置一辞

矣！方知骨董人所出售者，大半赝本，欺人图

利而已。赏鉴书画家，亦须扩充眼界，毋轻许真赝，耗财犹细事，出丑是大笑柄耳。古人真本领，后人所不能学者，认定此等处，百不失一，方谓真鉴别。岂似今日画家，朝临小景，暮即求名，若此容易也。画师处处皆有，须分贵贱雅俗。不读书写字之师，即是工匠，其胸次识见平庸，惟守旧稿，心摹手追，老于牖下；有毕生不出乡里者，目未见名山大川，耳未闻历朝掌故，此等人断不可师法者也。吾辈虽然作画，原系文人翰墨自娱，能登大雅之堂，能入赏鉴之目，所以为人所重。嗟乎，无论何事，师道最难！尝见少通六法，遽尔自满不谦，门下士有所求教，拿腔作势，机密难言，正似传授五雷天心正法，或畏神谴，或防鬼夺，请问再三，不过说出几句谈话，以为汝辈初学，不能即传上乘秘法。其实画师仅仅识得眼前五花八门而已。书画之道，纵由师授，全赖自己用心研求。譬如教人音律，亦只说明工尺字，分清竹孔部位，丝弦音节而已。令学者自吹自弹，焉能再烦教师代弹代吹之理！使人以规矩，不能使人巧也。愚谓作书画只有日日动笔不倦，久久自有佳境，再经为师指点，当下便悟。

画工笔墨，专工精细，处处到家，此谓之

能品。如画仙佛现诸法相，鬼神施诸灵异，山

水造出奇境天开，皆人不可思议之景，画史心

运巧思，纤细精到，栩栩欲活，此谓之神品。

以上两等，良工皆能擅长，惟文人墨士所画一

种，似到家似不到家，似能画似不能画之间，

一片书卷名贵，或有仙风道骨，此谓之逸品。

若此等必须由博返约，由巧返拙，展卷一观，

令人耐看，毫无些许烟火暴烈之气，久对此画，

不觉寂静无人，顿生敬肃，如此佳妙，方可谓

之真逸品。有半世苦功而不能臻斯境界者。然

初学入门者，断不可误学此等画法，不但学不

到好处，更引入迷途，而不可救矣。世人不知

个中区别，往往视逸品为高超，更易摹仿，譬

如唱乱弹者，硬教唱昆曲，不入格调，两门皆

不成就耳。

作书先讲求平正；既归平正，再求险绝；

既归险绝，复归平正。三层功夫纯粹以精，自

然成就家数。此中所临各名家之奥妙，尽蕴于

我之心苗笔颖间，所谓集大成是也。作画虽少

有不同，细按情性，未尝不同。初学画亦是先

求妥当；既能妥当，复求生动；既已生动，仍

返妥当。三变功夫，熟能生巧，自然成就家数。

此中临摹名家之笔墨，我心触类旁通，尽收入灵台毫端内，所谓集大成是也。学问既富，执笔立意，画境即来，断无寻思搔首之病，更能随境别出心裁，发前人之所未画，任画百千纸，从无重复雷同章法之病，此即画才明敏之效验也。初学作画，偶然落笔，居然可观；再作一幅，迥乎丑恶，此即功夫生疏，手下无准之过。果能用心勤学而不间断，何愁箭箭不中的耶！书画清高，首重人品。品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。唐、宋、元、明以及国朝诸贤，凡善书画者，未有不品学兼长。居官更讲政绩声名，所以后世贵重。前贤已往，而片纸只字，皆以饼金购求。书画以人重，信不诬也！历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法文学皆臻高品，何以后人吐弃之，湮没不传，实因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣！吾辈学书画，第一先讲人品。如在仕途，亦当留心吏治，讲求物理人情，当讲有用书，多交有益友。其沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺，为恶赖之行，重财轻友，认利不认人，动辄以画居奇，无厌需索，纵到四王吴恽之列，有此劣迹，则品节已伤，其画未能为世所重。何况

匠工俗丑，欺世盗名，以己长自负，安知人人

皆许可耶？画史沾染此习，是自己砌门，自己

杜绝，而受困厄也。不以卖画为业，不过养性

怡情，或求名誉于世上，不与草木同腐者，亦

应品高气下。尤不可少染孤冷乖僻，每每白眼

加人，傲气接物。古今作画人一有孤冷拒人之

病，自觉清高，其实乃刁钻古怪之流，君子亦

憎之，小人尤不相容。此等倘入宦途，必遭奇

祸。近来有此等人，画未学到好处，而脾气则

加倍长进，耻于求教，而暗地偷学。否则不自

树一帜，依傍门户，假托姓名，希图谋利，果

然所作真佳，假托神仙，亦属可鄙！况优孟衣

冠，支离莫肖，犹恬不为怪，欣欣自以为荣，

若而人者，真不堪造就者也！

古今善书画者，何止数千百人，湮没不彰

者多矣。细观画传，所传之人，大半皆有嘉言

懿行，善政高文，不仅以几笔书画，即为不朽

功业。吾辈所学之事，本属清高，切勿因此自

抬声价。谦恭和霭，尚不免遭忌忤人，况耍名

士脾气耶！愚谓处世谋生，先戒狂傲孤冷乖僻；

矫枉寡情，此等人不可学也。凡人一入此障，

必无福泽。纵是画到绝顶，亦属怪物，其笔下

亦必不近情理。既已自误，更误后人不浅。八

大山人、徐天池少有区别，八大山人为胜国逸士，且为贵胄王孙，目睹新朝，自然心存悲苦。惟徐天池恃才傲物，心地褊狭，修怨害人，以至身遭刑狱之苦。郑板桥独取其诗才画品，而略其为人，亦一偏也。和平载福，艺以人传，奉勖诸君，先重品学，而后才艺。况在宦场，尤属危机满地。不佞半生为画所役，幸不疏狂，犹遭谗谤，坎坷不免，岂画之罪耶，皆不善和光同尘之累耳。望诸君子勉之！古人画翎毛昆虫，有喜画狡兔、乌龟、山鸟、河鱼，原无避忌，由画史一时兴到笔随，得画者亦未尝因此嗔怒，以为讥诮辱骂，或嫌其不吉，种种避讳之论。观唐人咏诗，直道本朝弊政，君王过恶，亦未闻有人摭拾以陷人罪，画更不复苛求为怪也。足见后世人心险恶，动辄搜剔过失，攻讦人短，以为媚悦。宋人虽讲道学，此风尤盛，尚不至因作画而获咎。自诌媚当道以来，人心益坏，步步危机，人人险途，由此观之，庸人多福，天意玉成，令人钦羡不置。奉勖诸君，凡与贵显者作画，甯从吉利，勿矜奇僻，庶可远害保身，切切！作书画本属雅事，亦是闲事，原不为媚悦富贵公卿之用。奈富贵人又喜崇尚风雅，恐人